quarta-feira, 27 de junho de 2012

Figuras e vasos - Maria Luísa Fragoso

Apesar de pouco conhecido, o trabalho de Maria Luísa Fragoso (1917-1985), enquanto ceramista e directora do ECA - Estúdio de Cerâmica de Arte, ocupa um lugar importante na divulgação e ensino da cerâmica  moderna em Portugal.
M.L. Fragoso iniciou-se na pintura pela mão do pintor naturalista António Saúde (1875-1958), abandonando esta disciplina em 1940, para se dedicar exclusivamente à cerâmica. 
Foi ainda discípula e esposa de João Fragoso (1913-2000), fundador do Estúdio-Escola de Cerâmica, em Lisboa. Sem o acompanhar no fascínio pela abstracção, linguagem abraçada pelo escultor a partir de 1954, Maria Luísa mantém-se fiel às temáticas do figurado popular português, contaminadas por alguma modernidade formal, vinda sobretudo da escola italiana de Faenza.
Entre 1944 e 1945, cursa Cultura Hispânica, na Universidade de Santander, licenciando-se em História da Arte, na Universidade de Santiago de Compostela, como bolseira do Instituto de Investigação Científica de Madrid, Espanha.
Participa na Exposição Nacional de Cerâmica, em 1952, sendo-lhe atribuído pelo SNI (Secretariado Nacional de Informação), o Prémio Manuel da Costa Brioso.



Maria Luísa Fragoso na E.C.A., revista Lusíada, Volume II, nº6, Dezembro de 1954. Matriznet

Em 1954, o Estúdio-Escola de Cerâmica realiza a sua segunda exposição, na Casa Quintão, loja de mobiliário e decoração na Rua Ivens, em Lisboa, onde M.L. Fragoso mostra 26 peças. 
Ainda nesse ano, é galardoada com a Medalha de Ouro da Exposição Internacional de Cannes, vendo o seu trabalho reconhecido internacionalmente, ao mesmo nível dos ceramistas sediados no sul de França, responsáveis pela modernização da cerâmica de autor mediterrânica (por exemplo, Roger Capron, ganha, no mesmo ano, a Medalha de Ouro da X Triennale de Milan, e a Medalha de Prata em Cannes, no ano seguinte).

O trabalho da ceramista demonstra uma enorme evolução, durante a segunda metade da década de 50, tanto na modelação como no cromatismo. 
A modelação torna-se mais escultórica e eficaz, explorando superfícies irregulares trabalhadas com esmaltes brilhantes e baços, de cores profundas e sólidas, no entanto, a expressão mantém-se de cariz popular, explorando temas correspondentes ao gosto dominante, de que são exemplo as Meninas abaixo reproduzidas.


Maria Luísa Fragoso / E.C.A. - Menina, peça modelada em barro vermelho, sem data. © CMP


Maria Luísa Fragoso / E.C.A. - Menina, peça modelada em barro vermelho, sem data. © CMP



Maria Luísa Fragoso / E.C.A. - Menina, peça modelada em barro vermelho, sem data. © CMP



Maria Luísa Fragoso / E.C.A. - Placa decorativa, peça modelada em barro vermelho, sem data. © CMP


Maria Luísa Fragoso / E.C.A. - Placa decorativa, assinatura. © CMP


M.L. Fragoso foi Bolseira de Cerâmica, da Fundação Calouste Gulbenkian, em Itália, França e Espanha, em 1961, experiência que se reflecte no seu trabalho de forma bastante visível.
A primeira metade da década de 60, consolida-se numa maturidade estilística e técnica, sem precedentes na década anterior, da qual são exemplos os vasos abaixo reproduzidos.


Maria Luísa Fragoso - Vaso, peça modelada em barro vermelho, 1965. © CMP


Maria Luísa Fragoso - Vaso, peça modelada em barro vermelho, 1965. © CMP


Maria Luísa Fragoso - Vaso, peça modelada em barro vermelho, 1969. © CMP

Podemos encontrar, na obra da ceramista, indícios da convivência com a obra cerâmica de Hein Semke (1899-1995), artista alemão, radicado em Portugal no início da década de 30. 
Participantes regulares das exposições organizadas pelo SNI, é natural que os dois ceramistas se tenham cruzado e convivido.
Semke, com formação em escultura na Academia de Belas Artes de Hamburgo, dedica-se mais profusamente à cerâmica, após a promulgação da lei para a protecção dos artistas nacionais, em 1941, que o afasta das encomendas oficiais, logo após ter integrado as equipas responsáveis pela elaboração da Exposição do Mundo Português, em 1940.
Ao ver-se privado das encomendas de estado, fundamentais à sobrevivência dos artistas no contexto da época, Semke abraça a cerâmica como solução comercial, melhor correspondente às solicitações decorativas das habitações da burguesia em crescimento, acabando por desempenhar um papel renovador, da maior relevância para a cerâmica moderna portuguesa.
Na taça, abaixo reproduzida, é notória a influência de Semke, no traçado das figuras das varinas, o que também acontece na modelação de algumas representações da Paixão de Cristo (ver imagens abaixo), ainda que a linguagem de M.L. Fragoso não possua a força expressiva e o desempenho técnico do escultor, acabando sempre por recair num registo suave, de uma certa ingenuidade mais próxima do figurado popular.


Maria Luísa Fragoso - Taça, peça modelada em barro vermelho, sem data. © CMP


Maria Luísa Fragoso / E.C.A. - Calvário, peça modelada em barro vermelho, sem data. © CMP


Maria Luísa Fragoso / E.C.A. - Calvário, detalhe. © CMP


Maria Luísa Fragoso - Anunciação, peça modelada em barro vermelho, sem data. © CMP


Maria Luísa Fragoso - Anunciação, detalhe. © CMP

Todas as peças pertencem às colecções do Museu da Cerâmica, nas Caldas da Rainha, sendo as imagens aqui publicadas provenientes da exposição temporária Maria Luísa Fragoso nas Colecções do Museu da Cerâmica.



sexta-feira, 22 de junho de 2012

Galheteiro e prato - Raúl da Bernarda

A fábrica de cerâmica Raul da Bernarda, em Alcobaça, produziu nas décadas de 50 e 60 peças especialmente próximas da produção italiana do mesmo período, como já antes havíamos notado.
O galheteiro e prato que hoje publicamos, fazem parte desta tendência, partilhando do mesmo registo decorativo de um pequeno prato também já aqui anteriormente publicado, fazendo uso de um vidrado vermelho, granuloso, conjugado com o desenho de figuras esgrafitadas sobre fundo negro.



Raul da Bernarda - Galheteiro, Anos 60. © JMPF

Raul da Bernarda - Galheteiro, Anos 60. © JMPF

Raul da Bernarda - Galheteiro, Anos 60. © JMPF


Raul da Bernarda - Galheteiro, detalhe. © JMPF


O modelo 606 é composto por duas galhetas e um suporte com base em faiança e pega metálica. 
Este formato terá sido produzido com diferentes revestimentos e decorações.



Raul da Bernarda - Galheteiro, base. © JMPF


Raul da Bernarda - Galheteiro, marca de fábrica. © JMPF


O vidrado granuloso, foi adoptado na produção italiana ainda antes da Segunda Grande Guerra, no entanto tornou-se corrente apenas no período subsequente, marcando a década de 50.
Por razões óbvias, os italianos chamam Granulato a este tipo de esmalte texturado, semelhante às coberturas de açúcar usadas em confeitaria.
Lina Poggi Assalini (1907-2002), de Albisola, foi uma das ceramistas que mais explorou os vidrados Granulato no final dos Anos 40, tendo sido uma das fundadoras, em 1946, da empresa CE.AS. cuja produção muito utilizava o Granulato mat que, a par com os esmaltes policromos brilhantes, se tornou uma marca distintiva da fábrica.
Esta técnica, da autoria de Poggi, enquadrava a pintura manual de pequenas figuras de temática rural, também desenhadas por si, dando origem a objectos característicos e muito replicados por várias manufacturas italianas. O vaso abaixo reproduzido mede 26 cm de altura e data de finais dos Anos 40


Lina Poggi / CE.AS. - Vaso, final da década de 40. eBay


Lina Poggi / CE.AS. - Vaso, final da década de 40, detalhe. eBay


Lina Poggi / CE.AS. - Vaso, marca de fábrica. eBay


O Granulato desenvolve-se em Itália como forma de corresponder a necessidades comerciais. Finda a Guerra, os mercados internacionais abrem-se e torna-se necessário produzir novidade para os conquistar.
Embora este tipo de decoração fosse pouco conhecida em Itália, o ceramista Serafino Volpi começou a experimentá-la com sucesso. Volpi foi um dos responsáveis pela renovação da produção cerâmica em Deruta, uma das regiões com maior tradição cerâmica em Itália. Foi contratado pela Maiolica Deruta, em 1916, como director técnico, e mais tarde, em 1928, juntamente com Gino Veschini, cria a Maiolica Derutese, que se manterá activa até 1970, já sob a alçada dos seus filhos e netos. 
Volpi, conhecido pelas suas capacidades empreendedoras e de inovação, identifica de imediato novos mercados para a sua produção. Tendo como principal objectivo a exportação para o Japão, optou inteligentemente por conjugar vários factores, a técnica japonesa Moriage com temas do folclore americano, como índios e cowboys, muito populares à época no Japão, criando uma mistura estilística que surpreendentemente se mantém tipicamente italiana.
Assim, a Maiolica Derutese foi a primeira companhia italiana a introduzir produtos cerâmicos no Japão, logo após a Guerra.
A técnica decorativa Moriage, desenvolveu-se no Japão a partir do século XVIII, tendo sido usada durante todo o século XIX e primeira metade do século XX. Esta técnica tira partido das texturas, quer com o uso de vidrados granulosos semelhantes a casca de laranja, quer com aplicações em relevo sobre o vidrado.


Pequeno bule de fabrico japonês, da primeira metade do Séc. XX, usando a técnica Moriage. eBay


Detalhe da técnica Moriage. eBay


Na década de 50, Serafino Volpi deixa a Maiolica Derutese e cria uma oficina em nome próprio. 
A jarra abaixo reproduzida, faz parte desse período e testemunha o espírito aventureiro de Volpi, sempre avesso às tradições. Experimenta uma figuração próxima da banda-desenhada, cores vivas, formas dinâmicas e fortes texturas, demonstrando um incontestável sentido de humor.

Serafino Volpi, Deruta - Jarra, década de 50. eBay


Serafino Volpi, Deruta - Jarra, década de 50, marca de fábrica. eBay



Durante as décadas de 50 e 60, a produção italiana de menor qualidade, muitas vezes destinada aos turistas e ao mercado internacional, explora os efeitos de textura e o Granulato, como se pode observar pelas peças abaixo reproduzidas.


Jarras de fabrico italiano, Anos 50 a 60. eBay


Taça de fabrico italiano, Anos 50 a 60. © CMP


Taça de fabrico italiano, Anos 50 a 60, detalhe. © CMP


Muitas das peças produzidas pela Raúl da Bernarda associam o Granulato a figuras estilizadas de desenho esgrafitado sobre fundo negro. Estas figuras, envergando trajes de Arlequim, são também subsidiarias da  produção italiana do mesmo período, como já havíamos referido.
O prato assimétrico abaixo reproduzido, mede cerca de 25 cm de comprimento e é um excelente exemplar desta tendência.


Raul da Bernarda - Prato assímetrico, Anos 50 a 60. © CMP


Raul da Bernarda - Prato assímetrico, Anos 50 a 60, detalhe. © CMP


Raul da Bernarda - detalhe do Granulato. © CMP


O mesmo formato foi produzido com diferentes decorações, abaixo podemos ver um exemplar com uma paisagem invernosa, explorando tonalidades frias, ao gosto alemão, também muito reproduzido na produção italiana.


Raul da Bernarda - Prato assímetrico, Anos 50 a 60. Miau


Raul da Bernarda - Prato assímetrico, Anos 50 a 60, marca de fábrica. Miau



CMP* agradece a colaboração de José Manuel Pinheiro de Figueiredo, pela cedência de imagens de peças das suas colecções.



sexta-feira, 15 de junho de 2012

Maria Keil - Estação Parque - Azulejos do Metro de Lisboa III


Prestando homenagem à ilustradora e ceramista Maria Keil (1914-2012), recentemente desaparecida, damos continuidade às publicações dedicadas ao seu trabalho para o Metropolitano de Lisboa.

Maria Keil - auto-retrato. PUBLICO


O módulo de acesso à estação Parque será o edifício que actualmente melhor preserva a relação de complementaridade entre a arquitectura de Francisco Keil do Amaral (1910-1975) e o trabalho gráfico da sua esposa Maria Keil nos revestimentos azulejares.
A estação Parque faz parte das primeiras onze a constituírem a rede do Metropolitano de Lisboa, tendo sido inaugurada a par com as restantes em 1959. Como todas as estações do programa inicial, o projecto  esteve a cargo dos arquitectos Keil do Amaral e de Falcão e Cunha.


Keil do Amaral - Estação Parque, Metropolitano de Lisboa. Imagem publicada em Keil Amaral - Arquitecto, edição da Associação dos Arquitectos Portugueses, 1992.

Átrio da estação Parque na época da sua inauguração. Foto do Estúdio Horácio Novais (1930-1980) - Biblioteca Gulbenkian Flickr

Exterior da estação Parque, na actualidade. © CMP

Exterior da estação Parque, na actualidade, detalhe. © CMP

Exterior da estação Parque, na actualidade, detalhe. © CMP

Exterior da estação Parque, na actualidade, detalhe. © CMP


Neste edifício de pequenas dimensões, a concepção do espaço em articulação com as entradas de luz, é sublinhada por um padrão de azulejo que explora efeitos ópticos.

Maria Keil concebeu um módulo composto por triângulos, ocupando um ou dois azulejos, estampilhados a preto, verde e azul sobre fundo branco.
A diferença de escala entre as formas cria a ilusão de planos recuados ou aproximados, dando azo a uma falsa percepção de profundidade.


Maria Keil - módulos, estação Parque, 1959. © CMP




Maria Keil - aspecto do revestimento da estação Parque, 1959. © CMP



Aspecto da estação Parque, na actualidade. © CMP

 

Tal jogo de escalas havia já sido ensaiado, em 1955, no painel Pastores, pertencente à colecção do Museu Nacional do Azulejo
Nesta obra, o padrão constitui o fundo, definindo o espaço onde se situa um conjunto de figuras desenhadas a preto, o desenho a pincel é reforçado pela textura esgrafitada. O módulo é usado em dois tamanhos, de modo a criar um efeito de profundidade.
O registo figurativo enquadrado por padrões abstractos geométricos, característico da produção azulejar de Maria Keil, teria por ventura constituído a opção espectável para os revestimentos do Metro, não fosse a directiva expressa do Conselho de Administração do Metropolitano de Lisboa, no sentido de os revestimentos usarem obrigatoriamente uma linguagem abstracta. 
Aparentemente esta indicação terá vindo do Presidente do Conselho de Ministros, Oliveira Salazar, provavelmente para evitar o discurso de tendência neo-realista característico da obra de Keil, marcada pela representação das profissões do povo e aspectos da vida quotidiana das classes sociais mais desfavorecidas.



Maria Keil - Pastores, faiança estampilhada e pintada, Viúva Lamego, 1955. Colecção do MNAZ. © CMP


Maria Keil - Pastores, detalhe, Viúva Lamego, 1955. Colecção do MNAZ. © CMP


Maria Keil - Pastores, detalhe, Viúva Lamego, 1955. Colecção do MNAZ. © CMP



Sobre a sua produção azulejar para o Metro de Lisboa, transcrevemos abaixo um excerto da entrevista de Maria Keil a Rita Pimenta, publicada no jornal "Público", a 10 de Junho de 2012, com o título Maria Keil: Artista ou operária?.


"Fazer azulejo era desprezível
Maria Keil conta em seguida como começou a trabalhar azulejo numa altura em que era considerado um material menor. "O meu marido [Francisco Keil do Amaral] era o arquitecto do metropolitano. Quando chegou a altura de fazer os cais de embarque, o director, engenheiro Melo e Castro, disse-lhe: 'Não tenho dinheiro'."

Desolado por não querer que as estações ficassem com o chão em cimento e as paredes em alvenaria, Francisco Keil chegou a ponderar não avançar com o trabalho: "Então, eu vou fazer nove estações, a primeira vez que se faz o metro e vão ficar de cimento armado? O que é que eu faço? Eu não faço esta obra." Juntos, em conversa no atelier, ainda puseram a hipótese de usar evinel, um mosaico de pasta de vidro: "Eram aqueles quadradinhos de vidro, que não prestam para nada, sujavam-se muito, embora fosse um material lavável.



Maria Keil -  revestimento da estação Parque, 1959. © CMP


Pelo menos podíamos pôr nas entradas." Foi então que se lembraram dos azulejos. "Ele era amigo dos donos da fábrica de Lamego [Fábrica Cerâmica Viúva Lamego] e eles ficaram encantados. Não havia encomendas, era só para casas de banho. Apanhei pancada, não me pagaram nada. Não havia dinheiro, a fábrica é que me pagou como se paga a um operário. Mas, como eram muitas encomendas, ainda se fez assim um montinho [de notas]. Apanhei pancada de toda a gente. 'Ó menina, isso não se faz. Uma pintora não se rebaixa a isso.' Os pintores grandes, os mestres, não concordavam com aquilo." Ao tentar perceber-se quais as fontes de inspiração para criar os painéis, fala-nos de pragmatismo e eficácia: "A gente não se inspira assim em nada de especial, a gente mete-se no assunto, para fazer o nosso trabalho.


Aspecto do interior da estação Parque. © CMP

Detalhe do interior da estação Parque. © CMP

Detalhe do interior da estação Parque. © CMP

Era preciso revestir as paredes, não podia fazer só um bocadinho. Porque a caliça sujava-se muito." Foram anos de grande aprendizagem: "Aprendi uma coisa muito estranha. Porque é que tinha acabado o azulejo na arquitectura. Porque é que foi? Porque a arquitectura era nova, era o [Le] Corbusier, eram aqueles edifícios enormes, não se podiam revestir com azulejos. O azulejo é uma coisa pequenina e frágil, a arquitectura não comportava o azulejo. E então o azulejo caiu. Depois, como havia umas paredes baixinhas, foi um desabrochar. Uma pouca-vergonha!", conclui divertida.Uns anos depois, fez-se a segunda parte do metropolitano, com novas estações: "Nessa altura já era outra gente, já não era o engenheiro Melo e Castro. Chamaram os grandes artistas para fazer azulejo, não me chamaram a mim. Não me deram um bocadinho de trabalho deste tamanho", diz, fazendo um gesto de pequenez com os dedos. "Dantes, fazer azulejo era desprezível. Agora, é um negócio da China." "Tem de pensar que estava muito à frente", sugere a Maria Keil a comissária da exposição Ju Godinho, que pensa que provavelmente os responsáveis pela segunda fase do metro desconheciam a assinatura do trabalho da primeira fase, "não se cultiva a memória nas empresas".
Maria Keil continua: "As minhas estações não são bonitas nem feias. Mas ninguém fez o trabalho que eu fiz, revestir tudo. Fazem um bonitinho aqui, fazem outro bonitinho ali. São artistas! Mas eu não era, era operária.


Aspecto do interior da estação Parque. © CMP

Aspecto do interior da estação Parque. © CMP


Variações do padrão desenvolvido por Maria Keil para a estação Parque, foram aplicadas noutros edifícios da cidade de Lisboa.
Estes exemplares encontram-se em desaparecimento crescente, como é o caso do átrio de um edifício da Praça Marquês de Pombal, onde todo o revestimento foi recentemente destruído.

Maria Keil - azulejo de padrão aplicado na Avenida Casal Ribeiro e no átrio de um edifício da Praça Marquês de Pombal, Lisboa.  © CMP


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