cerâmica modernista em portugal: Art Déco

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terça-feira, 22 de maio de 2012

Jarra e cinzeiro - Empresa Electro-Cerâmica do Candal

A Empresa Electro-Cerâmica do Candal, cessou gradualmente funções a partir de 1987, dando lugar ao Candal Parque, um parque industrial fundado em 1989, nas antigas instalações da fábrica, que actualmente alberga várias empresas de diferentes áreas de trabalho.
As origens da Empresa Electro-Cerâmica remontam a 1912, quando Joaquim Pereira Ramos funda uma oficina dedicada ao fabrico de material eléctrico, na Rua 24 de Julho, em Lisboa.

As crescentes dificuldades em obter regularmente peças em porcelana para o fabrico dos equipamentos eléctricos a que se dedicava, levam-no mais tarde à aquisição de uma pequena unidade de produção cerâmica, situada na Quinta das Regadas, no Candal em Vila Nova de Gaia.

A fábrica dá início à laboração em 1914 e dois anos depois, Joaquim Pereira Ramos transfere a totalidade da empresa para o Candal, nascendo assim a Empresa Electro-Cerâmica Lda., que em 1919 se dissolve, dando origem à Empresa Electro-Cerâmica SARL.

Empreza Electro-Ceramica SARL - 2º Pavimento dos Fornos - Revisão e chacotagem, c.1920.

Cerca de 1930, a unidade fabril inicia o fabrico de louça decorativa e utilitária e em 1935 adquire, em parceria com a Vista Alegre, a Sociedade de Porcelanas de Coimbra, então ainda designada Sociedade de Porcelanas Lda.

A jarra abaixo reproduzida, provavelmente datada da década de 30, mede 22,5 cm de altura e é revestida com um esmalte translúcido cor de baunilha. A gramática decorativa Art Déco é aqui desenvolvida num friso relevado, onde flores e folhas geometricamente sintetizadas se organizam de forma repetitiva. Este tipo de friso vegetalista, com flores ou frutos, aparecia também vulgarmente entalhado no mobiliário da época, como um contraponto à geometria angulosa das formas.

Electro-Cerâmica do Candal - Jarra © JMPF

Electro-Cerâmica do Candal - Jarra, detalhe. © JMPF

Electro-Cerâmica do Candal - Jarra, marca de fábrica. © JMPF

A decoração relevada do formato J.28 é, como bem notou Moderna uma outra nem tanto, visivelmente próxima do desenho decorativo da jarra, abaixo reproduzida, criada por Géo Condé (1891-1980) para a fábrica Saint-Clément, em França, onde foi produzida em faiança.

Para mais detalhes, ver: Jarra art déco de Geo Condé, Saint-Clément - França

Géo Condé - Jarra, Saint-Clément. © AM-JMV

A Electro-Cerâmica do Candal produz o mesmo formato, J.28, em diferentes versões, na abaixo reproduzida o friso em relevo é pintado à mão com cores contrastantes, remetendo para outras propostas internacionais, em especial a obra da designer britânica Clarice Cliff (1899-1972).

Electro-Cerâmica do Candal - Jarra. MdS Leilões

Electro-Cerâmica do Candal - Jarra, marca de fábrica. © AM-JMV

Clarice Cliff, nascida em Stoke-on-Trent, região conhecida como The Potteries, pela enorme quantidade de fábricas de cerâmica aí situadas, começa a trabalhar na indústria aos treze anos de idade.

Em 1916, fixa-se na oficina Arthur J. Wilkinson, em funcionamento na Royal Staffordshire Pottery, em Burslem. Finalmente, em 1927, estabelece um estúdio em nome próprio dando início à famosa linha de louça decorativa e utilitária denominada "Bizarre", que desenvolverá até 1964, quando se retira.

Clarice Cliff foi uma das mais influentes designers da sua época, tendo absorvido os ensinamentos do Orfismo de Robert Delaunay (1885-1941), aplicando-os à decoração cerâmica. Discos órficos em cores puras e luminosas misturam-se com elementos vegetalistas estilizados, na criação de padrões facilmente reconhecíveis no contexto da produção de cerâmica Art Déco.

Clarice Cliff - jarra e cafeteira formato Eton, Anos 30. NorthStaffordshire

Ainda que descendam directamente do Cubismo, as propostas artísticas de Delaunay exploram o lirismo da cor e a dinâmica das formas curvas, em especial o círculo, aproximando-se da abstracção.
O Orfismo, embora de curta duração, estabelece-se como referência formal para as artes aplicadas, no período entre as Guerras, influenciando especialmente a Art Déco.

Robert Delaunay - Rhythm Joie de Vivre, 1930.

Sonia Delaunay (1885-1979), esposa de Robert, teve enormes responsabilidades nesta aproximação às artes aplicadas, dedicando-se ao desenho de padrões para têxteis, papéis de parede e tapeçarias, utilizados em moda e design de interiores.

Partilhando os ideais do marido, a artista transfere-os para o quotidiano, explorando a sua vertente lúdica e potencialidades comerciais.
O trabalho pluridisciplinar desenvolvido por Sonia Delaunay continua a constitui-se como referencia para o design contemporâneo, como atestou o enorme interesse suscitado pela exposição Color Moves: Art and Fashion by Sonia Delaunay realizada no Smithsonian Cooper-Hewitt National Design Museum entre Março e Junho de 2011.

Sonia Delaunay - estudo para padrão abstracto, c.1928.

Sonia Delaunay - estudo para padrão floral, 1928.

Sonia Delaunay - maillot em tricot e estudo para maillots, 1928.

Sonia Delaunay - roupa de praia, 1928.

Durante a Segunda Grande Guerra a Empresa Electro-Cerâmica, tal como outras em Portugal, passa por enormes dificuldades económicas, sendo adquirida, em 1945, pelo Grupo Vista Alegre, que a recupera alargando a sua área de produção.
O Grupo passa assim a ser responsável, directa ou indirectamente, por toda a produção de porcelana no país, até ao aparecimento de novos concorrentes, nos anos após a Guerra, como por exemplo a SPAL, nascida em Alcobaça, em 1965.

O cinzeiro triangular, abaixo reproduzido, mede 12,5 cm por 2,5 cm de altura, sendo provavelmente datado da década de 40.
Aqui, a decoração floral, em decalcomania, não partilha a síntese formal tipicamente modernista, presente na geometria do formato, promovendo um contraste entre forma e decoração, muito comum na produção da época. Neste caso, o contraste não chega a ser dissonante, sendo atenuado pela harmonia cromática, sublinhada pela a simplicidade decorativa.
Regra geral as decorações tradicionais, florais ou não, muitas vezes de raiz Rococó, Romântica ou folclórica, tendem a enfraquecer a coesão formal dos objectos de desenho moderno, dando origem a híbridos destinados a um mercado mais abrangente.

Electro-Cerâmica do Candal - Cinzeiro. © MA

Electro-Cerâmica do Candal - Cinzeiro, marca de fábrica. © MA

As informações sobre a história da Empresa Electro-Cerâmica do Candal, foram retiradas de Candal Parque e do blogue Memórias e Arquivos da Fábrica de Loiça de Sacavém.

CMP* agradece a colaboração de José Manuel Pinheiro de Figueiredo e Maria Andrade, autora do blogue Arte, livros e velharias, pela disponibilidade e cedência de imagens de peças das suas colecções.

sábado, 10 de dezembro de 2011

Jarra - Aleluia

Durante a década de 50, a produção da fábrica de cerâmicas Aleluia, Aveiro, reclama para o contexto nacional os valores propostos pelo Modernismo a nível internacional.
Estes valores, baseados na elementaridade da geometria e do cromatismo, explorando as relações de interdependência entre forma e grafismo, procuram evitar o decorativismo típico da Arte Nova e de alguma produção Art Déco.
A jarra gomada modelo 706-A, com 19,6 cm de altura e 10 cm de largura, datada de c.1955, é um bom exemplo de um retorno a uma simplicidade estrutural própria das tendências Cubistas nas artes decorativas, onde os elementos gráficos pretos ou brancos aparecem combinados com cores planas, recuperando formas trabalhadas pelo designer checo Pavel Janak (1882–1956).

Aleluia - jarra 706-A, c.1955. © AM-JMV

Aleluia - jarra 706-A, c.1955, marca de fábrica. © AM-JMV

O Cubismo Checo nasceu por volta de 1910, em Praga, quando um grupo de jovens artistas e designers avant-garde, revoltados contra a exuberância floral Art Nouveau, resolveu importar os princípios Cubistas, explorados na pintura por Braque (1882-1963) e Picasso (1881-1973), para a arquitectura, mobiliário, e objectos utilitários e decorativos.
O distintivo carácter angular das formas, ambicionando a libertação da "energia interna da matéria", segundo afirmavam os autores, é visível em todo o tipo de objectos, desde a cerâmica ao mobiliário, consumando-se em projectos de arquitectura onde todo o edifício se articula com o design de interiores, numa concepção de "obra de arte total", como se verifica na Casa da Virgem Negra, em Praga, actualmente o Museu do Cubismo Checo.
Embora de curta duração, este movimento artístico é entendido como uma das principais influências sobre as tendências modernistas emergentes durante a década de 1920.

Pavel Janak - jarras, reedição actual dos originais de 1911. Modernista

O conjunto de jarras gomadas, acima reproduzido, é da autoria de Pavel Janak, principal teórico do Cubismo Checo, tendo sido produzido pela primeira vez pela Artěl, Praga, em 1911.
Tal como a jarra Aleluia 706-A, estas peças exploram o relevo dos gomos pela utilização de elementos gráficos contrastantes. Existiam em preto, branco e dourado com as medidas de 12 cm, 24 cm e 32 cm de altura, podendo ser combinadas entre si de modo a configurarem composições harmoniosas.

Janak foi arquitecto, urbanista e designer. Estudou em Viena com Otto Wagner (1841-1918) entre 1906 e 1908, tendo começado a sua carreira com Jan Kotera (1871-1923), um dos mais importantes arquitectos checos do século XX.

Em 1911 tornou-se a figura de proa do Cubismo Checo, criticando a arquitectura contemporânea em escritos, como o artigo "O Prisma e a Pirâmide", publicado no mesmo ano, um manifesto onde proclamava que apenas "através da violência e da disrupção de um plano anguloso entrecortado por linhas horizontais e verticais é possível animar a matéria inanimada criando estruturas plenas de energia dinâmica".

Pavel Janak - caixas, Artěl, Praga, 1911.

Demasiado ocupado com teorias, Pavel Janak nunca chega a construir em larga escala, acabando por ficar mais conhecido pelas peças de cerâmica que desenhou para a Artěl, uma cooperativa fundada em 1908, segundo o modelo da Wiener Werkstätte, composta por um grupo de arquitectos e designers na vanguarda de um nacionalismo em crescimento.

Jan Kotera proclama que desde a viragem do século é premente a necessidade de "libertar Praga de Viena". Contrastando com a produção da Wiener Werkstätte, as peças da Artěl eram "mais duras e intransigentes, não se deixando escravizar pelo luxuoso mercado Vienense", como escreveu em 1913, o arquitecto Josef Chochol (1880-1956).

Pavel Janak - caixa 847-1, Artěl, Praga, 1911-20. eBay

Pavel Janak - caixa 847-1, tampa, Artěl, Praga, 1911-20. eBay

Pavel Janak - caixa 847-1, interior, Artěl, Praga, 1911-20. eBay

Pavel Janak - caixa 847-1, marca de fábrica, Artěl, Praga, 1911-20. eBay

A caixa acima reproduzida, modelo 847-1, com 11 cm de altura, é um original produzido pela Artel, entre 1911 e 1920, demonstrando na perfeição as ideias de Pavel Janak a respeito do desenho de peças em cerâmica: "Enquanto a arquitectura expressa plasticamente complexos encontros de forças em larga escala, o candelabro, a taça ou o jarro oferecem oportunidades para ensaiar situações dramáticas simples, acções e volumes que nos oferecem as condições ideais para pôr em prática as nossas noções cubistas da matéria e do volume da matéria".

O despojamento da cor, para que os planos cubistas sobressaiam através de jogos de luz e sombra, confere a estas peças uma actualidade surpreendente.

O trabalho de Janak foi uma influência maior para o estilo Art Déco, sendo o seu serviço de café preto e branco, um dos primeiros a utilizar o padrão zigzag no design moderno, e a sua caixa inspirada nas estruturas geométricas dos cristais, uma referência e um dos maiores símbolos do Cubismo Checo.

Pavel Janak - serviço de café, c.1912-19. Imagem retirada do livro Czech Cubism 1909–1925, edição Modernista & i3 CZ, 1991.

CMP* agradece aos autores do blogue Moderna uma outra nem tanto, a cedência de imagens de peças das suas colecções.

domingo, 16 de outubro de 2011

Vestíbulo de edifício na Av. Óscar Monteiro Torres, Lisboa - Lusitânia

O desenho da fachada do edifício nº 40 da Av. Óscar Monteiro Torres, em Lisboa, corresponde a uma tipologia comum a muitos prédios modernistas lisboetas construídos na década de 30.

Obedecendo a uma composição simétrica, segundo um eixo vertical, onde janelas e varandas participam numa articulação entre saliências e reentrâncias, abdicando de toda a decoração que não seja abstracta e directamente decorrente dos elementos estruturais.

Este tipo de fachadas disseminou-se pelas novas ruas e avenidas da cidade, muito pela influência das múltiplas e inventivas propostas de Cassiano Branco (1897-1970), explorando a dinâmica da volumetria, sublinhada por jogos de claro-escuro orientados por composições geométricas de linhas verticais e horizontais.

Muitos destes edifícios, ironicamente chamados de "risco ao meio", definem uma tipologia que "foi modernista, mas ainda não totalmente moderna", uma vez que, vulgarmente seguem modismos estilísticos de superfície, não chegando a "abandonar a estrutura tradicional urbana de fachada-rua e traseiras-logradouro".

Fachada de edifício na Av. Óscar Monteiro Torres, nº40, Lisboa. © CMP

Detalhe da fachada com revestimento em trencadís. © CMP

Detalhe do revestimento em trencadís. © CMP

Em vários edifícios construídos na década de 30, são aplicados revestimentos exteriores em cerâmica, sobretudo por questões funcionais, como se verifica nos casos do primeiro segmento de construção da Av. da Igreja, em Alvalade, ou no bloco da Casa da Moeda, da autoria de Jorge Segurado (1898-1990).

A fachada do nº 40 da Av. Óscar Monteiro Torres é um caso profundamente original, uma vez que faz uso do trencadís, mosaico cerâmico típico da Catalunha, muito pouco comum na arquitectura Lisboeta.

Trencadís é o termo catalão para designar o mosaico feito de pedaços de azulejo partido, muito usado em revestimentos decorativos pelos arquitectos do chamado Modernismo Catalão, como Antoni Gaudí (1852-1926) e Josep Maria Jujol (1879-1949).
Ao contrário dos arquitectos citados, que tiram partido da cor e dos padrões fragmentados dos azulejos, aqui optou-se por azulejos de cor lisa, tirando partido apenas da textura.
Todo o edifício obedece a um estudo de cor pormenorizado, que integra a fachada e o vestíbulo, conjugando vários tons de verde água.
O revestimento cerâmico, sendo monocromático, dá consistência à fachada através de uma tonalidade mais intensa, que sublinha na base a cor tendencialmente neutra do resto do edifício, protegendo a zona de maior desgaste ao nível da rua, numa perfeita relação entre forma e função.

Santiago Calatrava, Estação do Oriente, Lisboa, 1998. © CMP

O uso do trencadís monocromático antecipa uma tendência contemporânea, amplamente divulgada pelo arquitecto Santiago Calatrava (n.1951), que tem utilizado este tipo de revestimento particularmente flexível, para revestir de branco as superfícies curvas que definem o seu vocabulário arquitectónico.

Vestíbulo de edifício na Av. Óscar Monteiro Torres. © CMP

Painel com Lavadeira. © CMP

Vestíbulo de edifício na Av. Óscar Monteiro Torres. © CMP

No interior, o revestimento cerâmico dá o mote a toda a concepção decorativa do vestíbulo, prolongando-se pela escada.

O lambril de azulejos, encimado por figuras em recorte, foi executado nos Anos 30, na oficina dirigida por António Costa na Fábrica de Cerâmica Lusitânia.

Uma sucessão de faixas onduladas, esquematizam uma representação aquática sublinhada pela cor, servindo de suporte a dois conjuntos figurativos de tema folclórico, que se complementam: duas Varinas à beira mar e uma Lavadeira à beira rio.

Ambos os painéis são tratados de forma sintética e com cores planas, imprimindo um forte apelo gráfico à composição, acentuado pelos padrões dos tecidos, quer dos trajes, quer da trouxa carregada pelo burro.

A eficiência da linguagem, tipicamente modernista, evitando sugestões de volume, é potenciada pela modelação das copas das árvores, pintadas à pistola.

Painel com Varinas. © CMP

Detalhe do painel com Varinas. © CMP

O lambril prolonga-se por toda a caixa de escada, animando um espaço exíguo, com uma dinâmica sublinhada pela iluminação zenital.

As linhas curvas do gradeamento e do corrimão articulam-se com as horizontais ondulantes do revestimento cerâmico promovendo a ilusão de movimento.

Vista parcial. Publicada em Arquitectura Modernista em Portugal de José Manuel Fernandes, Gradiva, 2005.

Na imagem acima reproduzida, captada no final da década de 70, pode ver-se ainda o esquema cromático original, estando o tecto pintado a duas cores sobre os relevos de estuque que seguem o motivo aquático do lambril.

Bem como os vasos, hoje desaparecidos, provavelmente também da Fábrica de Cerâmica Lusitânia, com o mesmo motivo e combinação de cores do revestimento das paredes.

A falta de rigor na conservação das partes comuns dos prédios de habitação, é um flagelo que afecta em especial os edifícios que melhor evidenciam o investimento feito na sua concepção.

No edifício aqui tratado, o desenho é de tal forma abrangente e completo que parece não deixar de fora nenhum pormenor e qualquer detalhe pode fazer a diferença.

Assim sendo, torna-se particularmente penoso assistir às intervenções e remodelações levadas a cabo pelos proprietários, muitas vezes pelas mãos de profissionais pouco criteriosos, como pode observar-se na imagem abaixo, onde uma tubagem externa foi aplicada sobre a parede sem nenhum tipo de consideração pelas qualidades do espaço intervencionado.

Neste vestíbulo onde todos os elementos decorativos são interdependentes, a composição é completada pelo globo do candeeiro de tecto e pelos frisos em azulejo no topo das paredes que enquadram frases de boas-vindas, sobre o acesso à escada, e de despedida, sobre a porta da rua.

A coesão é reforçada pelo chão em calçada portuguesa, onde figura o mesmo grafismo de linhas onduladas e ainda pelo desenho da porta, que parece dar seguimento aos elementos gráficos do lambril.

A Fábrica de Cerâmica Lusitânia (fundada em 1890 e encerrada em 1982) produziu azulejos de cores planas, monocromáticos ou com composições geométricas simples, utilizados para revestir vestíbulos de prédios, habitações, salas de espera e fachadas de algumas estações de caminho-de-ferro.

Durante os Anos 20 o pintor António Costa, introduz a produção de azulejos com decoração relevada, que na década de 30 se irão distinguir no mercado nacional, definindo a imagem da fábrica, tanto pelos motivos geométricos, como pela figuração de traçado modernista e Art Déco.

Nestes azulejos o desenho rigoroso é acentuado pela linha de contorno, definida pelo relevo típico da técnica da tubagem.

Delicado e pouco protuberante, fazendo lembrar o azulejo de aresta hispano-mourisco, este relevo não era obtido através de molde, mas realizado com barro líquido, aplicado em fio sobre placas lisas, usando bisnagas ou tubos, dando assim origem à designação de tubagem.

Esta técnica foi importada de Inglaterra (tubelining decoration), onde foi muito usada tanto em azulejos dos períodos vitoriano e modernista, como em cerâmica decorativa.

Em Portugal a técnica já tinha sido utilizada em alguma produção Arte Nova, tendo-se afirmado e desenvolvido apenas na Fábrica Lusitânia, onde foi entendida como um dos melhores suportes para a depuração geometrizante e planimétrica modernista, delimitando depressões preenchidas por vidrados coloridos e esmaltes policromos.