cerâmica modernista em portugal: Júlio Pomar

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segunda-feira, 17 de junho de 2019

POP & TUTTI FRUTTI | O Vidro em Portugal nos Anos 60 & 70 - Museu do Vidro, Marinha Grande

A exposição POP & TUTTI FRUTTI | O VIDRO EM PORTUGAL NOS ANOS 60 & 70 | Coleção Pedro Moura Carvalho, inaugura no próximo dia 6 de Julho, no Museu do Vidro, na Marinha Grande.

Esta será a primeira mostra realizada em Portugal dedicada ao design de vidro desenvolvido em fábricas nacionais, desde finais da década de 1950 até cerca de 1980, considerando produção industrial e de autor.

Muitos dos artistas que fizeram experiências em vidro nas fábricas da Marinha Grande, foram igualmente fundamentais na afirmação da cerâmica de autor em Portugal, como: Jorge Vieira (1922-1998); Hansi Staël (1913-1961); Alice Jorge (1924-2008); Tom (Thomaz de Mello) (1906-1990) e Júlio Pomar (1926-2018). Também no design para a indústria cerâmica surgem nomes que se distinguiram no design de vidro, como Maria Helena Matos (1924-2017) ou Gerald Gulotta (1921-2018).
A cerâmica e o vidro são tecnologias afins, que congregam saberes comuns, despertando muitas vezes interesse nos mesmos criadores. Assim, a exposição POP & TUTTI FRUTTI, promete ser fundamental para o entendimento destas duas indústrias, após a II Guerra Mundial, e das suas relações com o contexto e mercados internacionais.

Carmo Valente - Pormenor de jarras Burma, c. 1974. Fábrica-Escola Irmãos Stephens, Marinha Grande. Fotografia: Jorge Soares, Arquivo Museu do Vidro.

Com curadoria do historiador de arte e coleccionador, Pedro Moura Carvalho, também responsável pelo catálogo, POP & TUTTI FRUTTI apresenta um conjunto de cerca de 120 peças de vidro português pertencentes à sua colecção.
Pedro Moura Carvalho propõe-nos, não só, a divulgação deste importante acervo, produzido durante um período de tempo ainda pouco estudado, como também a revelação de novos dados sobre esta produção, resultante da investigação que tem vindo a desenvolver.

Maria Helena Matos - Pormenor de jarros Chicago, c. 1965. Fábrica-Escola Irmãos Stephens, Marinha Grande. Fotografia: Jorge Soares, Arquivo Museu do Vidro.

Como se afirma no texto de apresentação da mostra: "As peças em exposição distinguem-se pela contemporaneidade e organicidade das formas, texturas e pela ousadia das cores; são inspiradas na Arte Pop e na Space Age que se vivia então, enquadrando-se perfeitamente nas revoluções de costumes em tons tutti frutti que transformaram o Ocidente."

João Eduardo Marinho - Pormenor de jarro Orion, 1972. Autores desconhecidos - Pormenor jarra Adágio, 1972 (laranja) e Pormenor jarra Bari, 1974 (encarnada). Fábrica-Escola Irmãos Stephens, Marinha Grande. Fotografia: Jorge Soares, Arquivo Museu do Vidro.

Nesta exposição, poderão ser vistas peças concebidas por Alice Jorge, Ascenso Belmonte, Carmo Valente, Eduardo Marinho, Gerald Gullota, Hansi Staël, Jorge Vieira, Margarida de Ávila e Maria Helena Matos, produzidas nas fábricas, A Central - J. Ferreira Custódio, Crisal, Fábrica-Escola Irmãos Stephens e Ivima, na Marinha Grande.

Mais informação em: https://www.facebook.com/events/710996802654370/

Museu do Vidro - Palácio Stephens, Praça Guilherme Stephens, Marinha Grande.

domingo, 31 de julho de 2016

"Decorativo, apenas?" Júlio Pomar e a integração das Artes

A exposição "Decorativo, apenas?" Júlio Pomar e a integração das Artes reúne um significativo número de obras de Júlio Pomar (n.1926), nunca antes mostradas em conjunto, essencialmente resultantes de intervenções em arquitectura e da sua colaboração com a indústria. Realizadas a partir dos finais da década de 1940, estas obras abrangem uma enorme diversidade de técnicas, da cerâmica ao vidro, passando pela tapeçaria, a pintura, a gravura, a escultura ou o alumínio batido. Dando a conhecer aspectos menos divulgados da obra de Júlio Pomar, as intervenções em arquitectura, são mostradas através de desenhos preparatórios e documentação fotográfica e técnica, revelando alguns trabalhos entretanto desaparecidos.

Propondo uma leitura sistematizada do trabalho de um artista, na sua articulação com os usos quotidianos e as técnicas artesanais e industriais, esta mostra representa um importante passo para a legitimação das artes aplicadas do século XX, em Portugal, como matéria de investigação, contribuindo para o seu reconhecimento por um largo espectro de público. A visitar no Atelier-Museu Júlio Pomar, até 4 de Setembro de 2016,

"Decorativo, apenas?" Júlio Pomar e a integração das Artes, Atelier-Museu Júlio Pomar, Lisboa. © CMP

O título da exposição recupera o título de um artigo de Júlio Pomar, Decorativo, apenas?, publicado na revista Arquitectura, nº 30, Abril de 1949, parte de um conjunto de textos de reflexão crítica, escritos pelo pintor para várias publicações da especialidade. Alguma desta produção escrita, essencial à compreensão do pensamento do artista sobre o desígnio das artes decorativas após a II Guerra Mundial, integra o acervo documental exposto, podendo parcialmente ser consultada no local.

Revista Arquitectura, nº 30, Lisboa, Abril de 1949, detalhe. © CMP

"Decorativo, apenas?" Júlio Pomar e a integração das Artes, Atelier-Museu Júlio Pomar, Lisboa. © CMP

A propósito, Cerâmica Modernista em Portugal [CMP*] entrevistou a historiadora da arte e curadora responsável pela exposição, Catarina Rosendo [CR]. Sublinhando assim, a importância da curadoria em projectos deste tipo, onde a informação documental e a investigação, são essenciais à contextualização da obras, bem como à sua selecção e montagem, sendo a função do curador imprescindível para uma visão esclarecedora sobre o assunto tratado, como é o caso.

CMP*: Como surgiu a ideia e a proposta para fazer a exposição?

CR: Surgiu de um interesse mútuo, meu e do Atelier-Museu, pela produção de Júlio Pomar no campo das artes decorativas. Em 2013, altura em que fui convidada a comissariar uma exposição no Atelier-Museu, estava especialmente interessada nas artes decorativas do período neo-realista. Por causa da investigação para a minha tese de doutoramento, andava a trabalhar questões relacionadas com a mudança de paradigma artístico conduzido pelos artistas neo-realistas e/ou partidários da figuração, no período balizado entre o imediato pós-guerra e meados da década de 1950. Apercebi-me da importância que as artes decorativas aí tiveram, não só na sua prática como na sua teorização, por parte de artistas e arquitectos entre os quais se contou Júlio Pomar, e que foram associadas a questões como a integração das artes, o questionamento da herança deixada pelos primeiros modernismos, o estatuto do artista e a reelaboração de uma ideia de arte mais consentânea com as exigências socioculturais do pós-guerra. Verifiquei o grande vazio que ainda existe, no contexto museológico e expositivo português, em torno das artes decorativas deste período, pelo que dar início ao levantamento da produção de Júlio Pomar nesta área podia ser um passo relevante para alterar a situação e, ao mesmo tempo, dar a conhecer uma vertente menos conhecida do trabalho deste artista.

"Decorativo, apenas?" Júlio Pomar e a integração das Artes, Atelier-Museu Júlio Pomar, Lisboa. © CMP

Júlio Pomar - Painel decorativo para o Restaurante Vera Cruz, Lisboa, 1952, detalhe. © CMP

"Decorativo, apenas?" Júlio Pomar e a integração das Artes, Atelier-Museu Júlio Pomar, Lisboa. © CMP

Júlio Pomar - Base para candeeiro, Cerâmica Bombarralense Lda., 1950. © CMP

Júlio Pomar - Jarra, Estúdio SECLA, Caldas da Rainha, 1956. © CMP

CMP*: Quais foram os critérios curatoriais que presidiram à sua organização?

Estabeleci dois ou três grandes critérios. O primeiro foi dar mais ênfase, nos objectos expostos, aos anos 1940-50, pois são os anos em que Júlio Pomar se dedica com mais empenho às artes decorativas, no âmbito da prática mas também da reflexão, como é patente em boa parte do que escreveu na altura. Ainda assim, optei também por incluir na exposição trabalhos mais recentes, não só porque ainda não tinham sido integrados na produção decorativa do artista, como parte ainda não tinha sido mostrado no Atelier-Museu. O segundo critério foi evidenciar as colaborações e parcerias criadas no âmbito da realização das obras de carácter decorativo, seja com arquitectos, com vidreiros e ceramistas ligados à indústria, com promotores e encomendadores, e mesmo com os fotógrafos da época. A exposição, sendo centrada em Júlio Pomar, apresenta uma constelação de autores, como Victor Palla e Bento de Almeida, Keil do Amaral, Artur Andrade, Conceição Silva, Celestino Castro, Artur Pires Martins, Alberto Pessoa, Hernâni Gandra e João Abel Manta, Raul Hestnes Ferreira, Mário Novais e Alice Jorge, centros produtores como a Cerâmica Bombarrelense Limitada, o Estúdio Secla, a Fábrica Sant’Anna, a Fábrica Cerâmica Viúva Lamego, a Manufactura Tapeçarias de Portalegre, a Fábrica-Escola Irmãos Stephens, espaços de divulgação como as revistas Arquitectura, Vértice, Mundo Literário e Seara Nova, e redes de cumplicidades partilhadas com Manuel Torres, Ernesto de Sousa, Querubim Lapa, entre muitos outros. O terceiro critério, que é o mais visível nas soluções de montagem escolhidas, pretendeu anular a distinção entre “artes maiores” e “menores”, algo que está implícito na noção da integração das artes e, de um modo geral, no ímpeto decorativo da geração modernista do pós-guerra ligada ao neo-realismo. Muito mais do que eleger, para a exposição, os exemplares máximos de uma qualidade estética afim da noção de “obra-prima”, quis ensaiar uma forma de expor a realidade artística, tecnológica e social de um dado momento histórico, ou se se quiser, de explorar as imagens que nos chegam hoje de um dado tempo. Para isso, misturei intencionalmente, no mesmo plano de visão, objectos decorativos de uso quotidiano como jarras, pratos e tapeçarias, desenhos, pinturas, originais, múltiplos, fotografia de autor, fotografia documental, desenhos de arquitectura, memórias descritivas e minutas de contratos. Nestes últimos três casos, infelizmente, tive de recorrer a reproduções de alta qualidade, pois o Arquivo Municipal de Lisboa não emprestou os livros de obra, à excepção do referente à Escola de Vale Escuro, que contém o desenho original, de Pomar, do mural depois elaborado e que é estilisticamente bastante diferente do resultado final.

Júlio Pomar - Jarras (Gato e Gato Siamês), Estúdio SECLA, Caldas da Rainha, 1956. © CMP

Júlio Pomar - Travessa, Estúdio SECLA, Caldas da Rainha, 1956. © CMP

Júlio Pomar - Jarra (Burro), Estúdio SECLA, Caldas da Rainha, 1956. © CMP

Júlio Pomar - Garrafas, Estúdio SECLA, Caldas da Rainha, c. 1957. © CMP

Júlio Pomar - Estudo para Arroz, têmpera sobre aglomerado de madeira, 1953. © CMP

CMP*: Quais foram as descobertas mais importantes que fizeste, ao longo dos dois anos de investigação que prepararam a exposição?

CR: A investigação decorreu durante dois anos, mas não ocupou a totalidade desse tempo, muito longe disso! Durante este período, realizei sobretudo trabalho de campo, a partir das pistas fornecidas pela bibliografia disponível e por informações obtidas junto de Júlio Pomar e de Alexandre Pomar, e contei com a colaboração de Pedro Faro, que é também historiador da arte e trabalha no Ateliê-Museu. Na realidade, visitámos juntos praticamente todos os museus, instituições e casas particulares que localizámos no processo de pesquisa. As descobertas mais interessantes não se prendem tanto com as obras em si, algumas delas surpreendentes enquanto objectos estéticos, mas com o mapeamento do seu contexto de produção e das suas inerentes redes de cumplicidades. Apercebi-me que, apesar de começar a desenvolver-se um coleccionismo especializado neste tipo de peças, há muita coisa ainda na posse dos proprietários originais ou dos seus herdeiros directos o que, no campo da produção decorativa mais doméstica, pode colocar problemas quanto à sua preservação, isto porque se algumas pessoas reconhecem o valor patrimonial destes trabalhos, e agem em conformidade, outros nem sequer sabem que têm em casa peças únicas ou o nome do seu autor. Também verifiquei que algumas das obras feitas para fachadas de edifícios já foram destruídas ou desfiguradas e que a ignorância e falta de interesse em cuidar de um património por vezes esteticamente distante do que hoje em dia se valoriza continua a ser a responsável por muitas destas situações. O caso do mural para a Moradia Ribeiro da Cunha, no Restelo, que foi destruído em 2000, parece-me o caso mais gritante, pois de todas as colaborações com a arquitectura, esta pareceu-me, de entre a produção conhecida de Pomar, aquela que com maior eficácia respondia aos critérios da integração das artes explorados na época.

"Decorativo, apenas?" Júlio Pomar e a integração das Artes, Atelier-Museu Júlio Pomar, Lisboa. © CMP

Júlio Pomar - Prato (Peixes com retrato de Alice Jorge), Cerâmica Bombarralense Lda., 1954. © CMP

Júlio Pomar - Prato, Cerâmica Bombarralense Lda., 1951. © CMP

Júlio Pomar - Bela Aurora, Manufactura Tapeçarias de Portalegre, 1983 a partir de cartão de 1949. © CMP

Júlio Pomar - Bela Aurora, Manufactura Tapeçarias de Portalegre, 1983 - 1949, detalhe. © CMP

CMP*: O que distingue ou caracteriza os trabalhos de artes decorativas de Júlio Pomar?

CR: Há algumas características das artes decorativas de Pomar que estão também presentes na obra de outros artistas da sua geração com semelhante filiação estética, desde logo as colaborações com arquitectos, com os quais estes artistas partilhavam sentimentos e práticas mais ou menos evidentes de oposição ao regime, e também a opção, clara no caso das produções cerâmicas e vidreiras para uso doméstico, pela peça única e feita à mão, ou seja, pela realização de originais mesmo quando a técnica em si mesma continha potencial reprodutivo. Isto vai contra algumas convicções expressas pelo próprio Pomar, na altura, acerca da importância da exploração da reprodução e do múltiplo possibilitada pelas artes decorativas e na consequente maior disseminação das linguagens artísticas modernas pelo quotidiano das pessoas, mas liga-se também, muito possivelmente, aos preços mais elevados atingidos por estas peças originais por comparação com os múltiplos, numa altura em que a venda de obras de maiores dimensões e com maior valor de mercado, como a pintura, estava fortemente constrangida, quer devido ao gosto mais tradicional do coleccionador-padrão quer devido às escassas oportunidades que estes artistas tinham de expor as suas obras.
Mas há duas ou três características na produção decorativa de Pomar que merecem ser destacadas. Uma delas é a grande liberdade com que o artista experimentou diferentes materiais e técnicas, o que é sobretudo visível nas colaborações com os arquitectos e no âmbito da integração das artes. Entre as tapeçarias e os painéis de azulejos, estes últimos de desenho livre ou de estampilha, e além de pinturas a óleo e painéis amovíveis realizados sob encomenda, há uma vasto leque de outras opções abordadas pelo artista, como pintura a fresco, desenhos feitos com pequenos mosaicos de cerâmica vidrada, murais em pasta de marmorite, esgrafitos incisos em estuque e em rebocos de cimentos coloridos, vitrais, estudo de cor para fachadas e altos-relevos e esculturas em cimento patinado, cerâmica e alumínio batido. Em segundo lugar é muito significativo que as obras de Pomar dentro do campo da integração das artes tenham acontecido, quase todas, já depois de o artista ter realizado uma intensa reflexão escrita, publicada em diversa imprensa de referência da época, sobre as artes decorativas, a integração das artes e o questionamento da própria noção de “decorativo”. É também muito interessante e sobretudo enriquecedor para a abordagem ao conjunto da obra de Pomar verificar de que modo diversas soluções estilísticas e temáticas vão sendo ensaiadas em diferentes suportes e através de técnicas diversas. O famoso “Ciclo do Arroz”, por exemplo, não existe apenas na pintura, mas também num conjunto de pequenas estatuetas decorativas em barro cozido. Outro exemplo é a forma como os esgrafitados realizados sobre superfícies como cimentos ou estuques aparecem mais tarde em desenhos e serigrafias de contornos muito lineares a agudos, como se tivessem sido incisos também. Ou o modo como os animais formam uma extensa galeria temática que não se circunscreve apenas aos famosos tigres representados na pintura, mas preenche boa parte da produção cerâmica ligada a objectos de uso quotidiano como pratos e jarras.

"Decorativo, apenas?" Júlio Pomar e a integração das Artes, Atelier-Museu Júlio Pomar, Lisboa. © CMP

Júlio Pomar & Alice Jorge - Jarras, Fábrica Irmãos Stephens, Marinha Grande, 1956. © CMP

Júlio Pomar - Peças em alumínio batido, anos 1950. © CMP

Júlio Pomar - Galo, Cerâmica Bombarralense Lda., 1951. © CMP

CMP*: No contexto da integração das artes, quais as principais diferenças que encontras entre as propostas preconizadas pelo SNI e as produzidas pela geração de Júlio Pomar?

CR: Não julgo que seja possível falar de “integração das artes” no caso das opções decorativas defendidas e promovidas pelo SPN/SNI, mesmo tendo em conta a enorme eficácia de todo o aparato visual, de uma unidade estilística notável e ainda hoje claramente reconhecíveis, presente na comunicação e propaganda das acções governativas, fossem elas culturais ou não. Mas no âmbito das artes decorativas em sentido mais estrito, as diferenças são muito eloquentes, e não é por acaso que artistas como Pomar se empenham, justamente, em rever o conceito de decorativo e de decoração. A distinção mais imediata a fazer é entre uma ideia concreta de portugalidade promovida pelos artefactos eleitos pelo SPN/SNI para exprimir uma cultura material nacional de contorno rurais e pitorescos, que culmina no programa ideológico contido no Museu de Arte Popular, uma das últimas criações de António Ferro, em 1948, e um certo cosmopolitismo procurado pelos artistas (e arquitectos) da geração de Pomar, ligado a movimentos interdisciplinares de entre-guerras, como a Bauhaus e o neoplasticismo, interessados na arquitectura modernista escandinava e norte-americana, leitores de Le Corbusier, defendendo a dimensão projectual do desenho, atentos à questão da forma-função e, de um modo geral, à criação de objectos procurando uma coerência plástica que resultasse, antes de mais nada, da eficácia estética e funcional com que eles se relacionavam com tudo o que estivesse à sua volta, desde a envolvente arquitectónica aos novos modos de vida que, aos poucos, o pós-guerra obrigatoriamente introduziu também num país relativamente neutro como Portugal. Esta oposição entre portugalidade e cosmopolitismo implica uma questão que é de primeira importância para se compreender muito do que estava em causa nas lutas estéticas e ideológicas dos artistas desafectos do regime e permite pensar de outro modo temas neo-realistas como a questão forma-conteúdo e o problema da ilustração: é que enquanto a arte popular promovida pelo Estado Novo pretendia, de forma inequívoca, contribuir para modelar os comportamentos individuais à imagem da ideologia política em curso, as artes decorativas tal como defendidas pela geração do pós-guerra defendiam um realismo que partia de uma dinâmica muito mais observacional e de reacção ao que se passava à sua volta.

Júlio Pomar - Prato (Gafanhoto), Cerâmica Bombarralense Lda., 1948. © CMP

Júlio Pomar - Prato (Pelicano), Estúdio SECLA, Caldas da Rainha, c.1955-56. © CMP

Júlio Pomar - Prato (sobre poema de Armindo Rodrigues), Cerâmica Bombarralense Lda., 1951. © CMP

CMP*: Como vês a questão da integração das artes no pós o 25 de Abril e na actualidade?

CR: Não posso falar com grande propriedade dessa questão, pois não sou especialista nem em artes decorativas nem na muito complexa, e estimulante, questão da integração das artes. O meu interesse por este tema não é tanto um ponto de partida que me conduza a investigar, por exemplo, diferentes períodos e manifestações desta área artística, mas o ponto de chegada de várias perguntas que a dado momento dirigi à própria história da arte e que me conduziu a uma ideia de modernismo posta em questão durante os anos 1940-50 e ao modo como os artistas e os arquitectos daquele período compreenderam que a noção de “decorativo” era um excelente pretexto para iniciar uma série de revisões à ideia e à prática da arte e da arquitectura.

Júlio Pomar - Escultura, c. 1949-51. © CMP

Júlio Pomar - Prato, Cerâmica Bombarralense Lda., 1949. © CMP

Júlio Pomar - Prato, Estúdio SECLA, Caldas da Rainha, 1956. © CMP

CMP*: Prevês outros projectos curatoriais relacionados com artes decorativas, indústria ou integração das artes?

CR: Pessoalmente, não tenho para já nenhum projecto muito definido nestes âmbitos, o que não quer dizer que não gostasse de investigar e conhecer melhor as produções de outros artistas deste período. As artes decorativas são um campo fértil em Portugal, onde praticamente tudo está por fazer, e aqui incluo também o mobiliário, que já começa a ter algumas sistematizações, em grande parte e felizmente devido à quantidade de arquitectos e designers que se encontram a realizar investigações para doutoramentos, e de alguns galeristas e antiquários que estão eles próprios a fazer ou a encomendar pesquisas sobre a produção nacional do pós-guerra, também para melhor conhecerem e valorizarem os seus artigos. Para além das importantes sistematizações oriundas da história da arte que já existem há algumas décadas, enquanto não se descer ao detalhe e começar a trabalhar monograficamente as vertentes decorativas de artistas mais conhecidos por outras áreas artísticas, não se poderá avançar muito mais no conhecimento deste campo de trabalho tão estimulante para a compreensão da cultura de um dado momento.

"Decorativo, apenas?" Júlio Pomar e a integração das Artes, Atelier-Museu Júlio Pomar, Lisboa. © CMP

Júlio Pomar - Prato, Estúdio SECLA, Caldas da Rainha, 1956. © CMP

"Decorativo, apenas?" Júlio Pomar e a integração das Artes, Atelier-Museu Júlio Pomar, Lisboa. © CMP

Agradecimentos: Catarina Rosendo; Sara Antónia Matos; Pedro Faro; Atelier-Museu Júlio Pomar.

domingo, 14 de abril de 2013

Luiz Pacheco entrevista Luís Ferreira da Silva

A 21 de Junho de 1965, é publicada no Jornal de Letras e Artes uma entrevista a Luís Ferreira da Silva (n.1928) realizada pelo escritor e editor Luiz Pacheco (1925-2008), não identificado.
Em retiro forçado nas Caldas da Rainha, Pacheco estava a braços com a justiça, passando por extremas dificuldades económicas, já tornadas habituais, tanto pelo crescimento da prole, como pela incerteza do trabalho. A sua relação com a cidade estabelecera-se na infância, aí passando temporadas com o pai, em tratamento nas termas. O regresso às Caldas dá-se em finais de 1964, aí residindo com a família até 1967, ano em que é pela segunda vez encarcerado, desta feita na prisão local, sendo libertado no ano seguinte.
Durante a sua permanência na região, o escritor sedimenta relações de amizade, participando activamente na vida cultural da cidade, desenvolvendo discurso crítico, bastas vezes polémico, como sempre lhe foi característico, revelando, não raramente, enorme clarividência.
A sua proximidade com Ferreira da Silva, dá origem a dois documentos fundamentais para o entendimento, tanto do percurso do ceramista, como das circunstâncias que, nas Caldas da Rainha, enquadravam a produção de cerâmica moderna, e as suas repercussões no panorama artístico e industrial nacionais: a entrevista que hoje publicamos e o texto "O Caso Ferreira da Silva", impresso em 1966, no fascículo de título genérico "Maravilhas & Maravalhas Caldenses", que mais tarde publicaremos.

Luiz Pacheco e Ferreira da Silva, no Inferno D'Azenha, Caldas da Rainha, c.1965-66. Imagem publicada em "50 anos de Cerâmica Caldense 1930-1980", Casa da Cultura de Caldas da Rainha, 1990.

Em carta dirigida ao editor Bruno da Ponte (n.1932), datada de 18 de Junho de 1965, Luiz Pacheco pede-lhe que interceda a seu favor no Jornal de Letras e Artes, para que ali possa continuar a publicar alguns textos, nomeadamente a entrevista com Ferreira da Silva, que acabará por sair dias depois.
A 29 de Julho, após a publicação da entrevista, em carta dirigida a Mário Cesariny de Vasconcelos (1923-2006), na época a residir em Londres, Pacheco queixa-se mais uma vez das suas miseráveis condições de vida, "Nesse dia tinha eu ido à Secla (já te falo nesta) pedir algum dinheiro para as papas. Mas estava tão desanimado ou abatido, que passei uma hora ou mais a uns metros da porta da fábrica, e mais pertinho da porta do cemitério que é ali mesmo defronte, e nem coragem tive de pedir a massa."
Acrescenta ainda: "Por Letras e Artes: leste uma entrevista com o Ferreira da Silva. Falei-lhe em tempos que talvez aí por Londres se pudesse fazer uma exposição com peças dele, que são muito boas (como ceramista ele é Prémio Soares dos Reis (SNI) de escultura, mas depois de lhe atribuírem o prémio não lho pagaram ou ele não aceitou, é um caso confuso que ainda não pude tirar a limpo, razão por que a minha entrevista não se lhe refere). A coisa creio que teria interesse para o Dácio na sua qualidade oficial e despesas nenhumas, porque a Secla (fábrica onde o Ferreira da Silva todo lo manda, como artista, tá visto) poria aí as peças embaladas, seguradas, etc. Não sei se sabes que a produção ceramista é toda para fora (América principalmente) de modo que a exposição honraria o nome português e traria honra e proveito duma maneira geral. (...) Não descures este assunto, que suponho fácil de concretizar e muito proveitoso para Mano e Mano. Aliás, o FS que é um tímido e um inábil do ponto de vista da propaganda pessoal (levei 6 meses para lhe arrancar esta entrevista, começada logo em Janeiro) merece apoio. Ele tem tido bolsas da Gulbenkian para ir ao estrangeiro, mas duas vezes não lhe deram passaporte, doutra foi ele que se desleixou com uma matrícula ou documento que era preciso. Um empurrão, um estímulo para o libertar aqui das Caldas, eram justos, e foi isso que tentei começar com a entrevista. E se há mais tempo não te falei nisto ou ao Dácio era porque a entrevista seria o cartão de apresentação."

A 4 de Agosto, Mário Cesariny responde: "De Ferreira da Silva há o seguinte: hipótese de uma exposição na Casa de Portugal, em Londres. Se lhe agrada a ideia, ele que envie para aqui, Walton St., para o Dácio, o melhor que tiver em fotografias de obras FS."

Aparentemente a exposição não chegou a realizar-se, continuando Luiz Pacheco a interessar-se pela obra de Ferreira da Silva, posicionando-se publica e particularmente em sua defesa sempre que possível, como se comprovará com a publicação, no ano seguinte, de "O Caso Ferreira da Silva".

Ferreira da Silva, Caldas da Rainha, 1965. Um reenquadramento desta imagem ilustra a entrevista no Jornal de Letras e Artes.

A entrevista ao Jornal de Letras e Artes , tem como título A cerâmica é uma arte de cozinha, cem por cento pantagruélica!.
A frase de Ferreira da Silva, que Pacheco inteligentemente escolhe para título, dá o mote, definindo-o como essencialmente um experimentalista.
Através deste texto ficamos a conhecer as referências artísticas do ceramista, bem com as suas reflexões sobre o trabalho dos artistas que, sem conhecimentos técnicos, se aventuraram na cerâmica, nomeadamente os que colaboraram com a SECLA ou que nas suas oficinas trabalharam.
Ferreira da Silva traça ainda um panorama da chamada cerâmica da Caldas, passado e presente, segundo uma perspectiva muito própria, bem como das possibilidades da sua internacionalização.

* * * * * *

"FERREIRA DA SILVA:
«A cerâmica é uma arte de cozinha, cem por cento pantagruélica!»

Não foi nada fácil conseguir esta entrevista. Ferreira da Silva, pelos entendidos considerado o nosso melhor ceramista actual (também com boas provas já dadas na escultura, gravura, desenho), mostra-se de uma modéstia que roça pela timidez. Habitualmente cáustico e expansivo, de um saudável inconformismo nas suas opiniões como nas atitudes, ao falar de si e do seu labor artístico ladeia a nossa curiosidade, sorri a medo, como que envergonhado...
E não é uma das facetas mais desconcertantes, menos cativantes, da sua personalidade de artista, o contraste que observamos, em repetidas visitas ao seu «atelier» da Secla, nas Caldas da Rainha, desse gros gaillard apontando uma que outra peça sua, dando pormenores da factura, dos materiais nela usados, com um ar aparentemente vago, recolhido, aguardando a opinião alheia numa calma de artesão, sabedor e seguro do seu ofício, discreto nas ambições, consciente do caminho que pisa – e tendo nós na lembrança o seu arranjo e firmeza noutras ocasiões, a sua independência de espírito, de um homem do seu tempo, de um português civicamente empenhado nos valores que lhe incumbe defender.
A cerâmica caldense conta em Ferreira da Silva, mais do que um seu categorizado representante contemporâneo, conta nele antes como um inovador, que sabe aliar uma longa experiência oficinal a um gosto moderno, um perfeito domínio da técnica oleira à rebusca de novos materiais, o funcionalismo de certas peças ao sentido decorativo doutras, criando um estilo inconfundível no granitado da pasta, no colorido dos vidrados, na vasta gama de formas insólitas ou arcaizantes que procuram estilizar motivos tradicionais.
Está neste momento a apurar um processo inteiramente original (que lhe custou dois anos de experiências) com o emprego de pigmentos, entre eles o urânio e o cobalto, que metalizam a elevadas temperaturas. E as suas últimas produções são colagens, formadas por resíduos de louça industrial e objectos de série (tudo aquilo que os americanos compram entre nós por lhes sair muito mais barato do que na Itália ou no Japão...), em volumes assimétricos, como que estilhaçados, duma visão grotesca de um mundo que ainda não esqueceu Hiroxima.

Ferreira da Silva - Prato decorativo, 62,7 cm de diâmetro. SECLA, 1964. Imagem publicada em A Nova Cerâmica da Caldas, da autoria de Alberto Pinto Ribeiro, 1989.

Ferreira da Silva - Prato decorativo, 62,7 cm de diâmetro. SECLA, 1964. Imagem publicada no catálogo Estúdio SECLA - Uma Renovação na Cerâmica Portuguesa, edição do Museu Nacional do Azulejo, 1999.

Ferreira da Silva (que nasceu no Porto em 1930 [sic]), dos 14 aos 17 anos frequentou a Escola Técnica de Coimbra, tendo sido depois operário ceramista em Coimbra, Bombarral e Alcobaça, passando sucessivamente por todas as modalidades da profissão, desde forneiro, vidrador, modelador, pintor, até ceramista, concorreu a todos os certames da S.N.B.A. denominados Exposições Gerais de Artes Plásticas, dos Independentes, dos Artistas de Hoje, etc. Obras suas estiveram expostas em Espanha, Itália, Alemanha, Suécia. Realizou este ano uma exposição individual na Galeria 111 e vai muito em breve apresentar as suas últimas criações de escultura cerâmica na Galeria Divulgação, do Porto. Foi esse o pretexto para uma breve troca de impressões, que supomos do maior interesse para os nossos leitores recolher nestas colunas. Falando de cerâmica caldense, o nome que imediatamente nos ocorre é o de Rafael Bordalo Pinheiro que, a partir de 1884, imprimiu aos barros das Caldas um surto renovador, aliás seguindo a esteira preconizada por Bernard Palissy, um francês que vivera três séculos antes dele (1510-1599).
Quisemos por isso saber a opinião que um artista contemporâneo, e trabalhando na mesma região com idêntica matéria-prima, teria acerca de tão ilustre antepassado:
- No aspecto geral a obra de Bordalo Pinheiro é melancólica – responde-nos Ferreira da Silva, com um sorriso irónico. - Bordalo foi um artista dotado, mas sujeito ao academismo, daí o quase sempre primário naturalismo das suas faianças. Sofrendo as influências estéticas da época em que viveu, o seu conceito de Arte restringia-o a transplantar a verdade objectiva para as suas criações, e frequentemente com um aglomerado de elementos decorativos que revelam um gosto abstruso.
Foi um caricaturista viril e atento, simbolizou factos políticos em pequenas figuras ainda hoje flagrantes de graça, soube caracterizar os tipos populares, dando-lhes vida e movimento, com uma intuição e um poder de observação geniais. Preferia isto ao pacato lirismo dos céus luminosos, aos fundos uniformes de atelier, à transparência das flores, à moleza dos frutos; àquelas naturezas-mortas que estavam então na moda. A louça caricatural de Bordalo surge-nos como uma intransigente e lúcida defesa do quotidiano. Não discordo dele nessa sua tendência para amar o progresso social, que nas suas caricaturas e barros se reflecte, sugerindo os caminhos que a tal levam. Mas, como é natural, o meu conceito de cerâmica é hoje outro...
- Que muito gostaríamos que expusesse aos nossos leitores – atalhamos.
- A cerâmica é uma arte de cozinha, cem por cento pantagruélica. Arte do fogo e da terra, uma das mais antigas manifestações do engenho humano e ainda hoje presente na vida de todos os dias, quer no aspecto funcional quer no aspecto decorativo, utilizando os métodos mais avançados (em Valadares temos uma estufa atómica, a única existente na Europa ocidental) como nas eras primitivas saía modelada pelas mãos rudes dos nossos bisavós das cavernas... Entendo a cerâmica, pelo menos a que eu faço, ou vou descobrindo, como uma forma de escultura policromada. Aquilo que se chama cerâmica caldense não passa, actualmente, dum gosto importado, ou da masturbação do que o Bordalo, na sua maioria, importou do Palissy...
Industrialmente, a cerâmica portuguesa vive para o mercado externo, isto no que respeita à louça utilitária. Para as peças únicas, de faiança artística, já vamos tendo um público esclarecido no mercado interno.

Ferreira da Silva - Recipientes, SECLA, Anos 60. Imagem publicada em A Nova Cerâmica da Caldas, da autoria de Alberto Pinto Ribeiro, 1989.

- Como profissional, para quem a modelação do barro não tem segredos, que pensa V. daqueles artistas (pintores ou escultores) que fazem esporadicamente cerâmica, que tentam a sua habilidade como ceramistas?
- As qualidades inatas de pouco servem ao artista se não forem amadurecidas, se não encontrarem possibilidades de se desenvolverem de um modo coerente. Quando um artista se interessa por uma matéria plástica, ainda não utilizada por ele, e tenta exprimir-se através dela, surge o conflito. O que se pretende dizer não se ajusta, ou dificilmente se ajusta, ao material que não se domina por completo, à técnica ainda incerta. Descobre-se, então, a existência dum terreno escorregadio, onde o nosso caminho é vacilante. Chamemos-lhe o ofício, a esse terreno vasto, essa longa paciência da aprendizagem e da prática artesanal. E, a pouco e pouco, vamos constatando também que a consciência do Artista não se fortalecerá senão na medida em que estiver criando uma sólida consciência profissional.
Esta consciência profissional será, assim, o esteio, sempre presente e sempre necessário a todos os voos da inspiração criadora; mas temos por outro lado de entendê-la, não como coisa limitada, abêcê rotineiro a decorar na escola, a imitar dos mestres e a repetir pela vida fora, mas como todo o aspecto da Cultura: num constante evoluir, em perpétua transformação. Como qualquer obra de Arte, uma cerâmica é sempre resultante de uma luta, melhor: de uma série de lutas. Desde o momento em que nasce na mente do Artista àquele em que cede o lugar a outra, processa-se um mixto de conquista e descoberta, no qual a vontade do Artista é rudemente posta à prova. E o preço da sua concreção encontra-se lá, precisamente onde o caminho lhe surgir mais árduo, a porta mais cerrada a todas as evasivas e a todas as tentações de facilidade.
- Fale-nos das influências que experimentou.
- Como todos os artistas sofri influências. Principalmente de José Dias Coelho, de Júlio Pomar (na minha fase neo-realista) e de António Areal, cuja influência e cultura muito admiro. Aprendi muito, também, com António Quadros, o pintor – nada de confusões! E não quero esquecer o nome de Afonso Angélico, um oleiro cá das Caldas, com quem durante dois anos fiz o meu último tirocínio na profissão.
Ir buscar o barro aos barreiros, escolhê-lo no próprio local, amassá-lo à catanada, trabalhá-lo como um honrado artífice de Barcelos, doseá-lo com outros materiais, escolher o processo de metalização, estudar a temperatura de cozedura são coisas dispensáveis, é certo, para quem disponha de uma aperfeiçoada engrenagem industrial... Mas não serão igualmente atributos (escolhos e vitórias) da própria profissão? Era esta a pergunta que eu gostava de fazer, e faço sempre que vem a propósito, a todos os ceramistas amadores, por muito respeitáveis que me pareçam as suas tentativas, ou reconhecendo até o elevado mérito de algumas delas.
- Como encara o papel da crítica portuguesa de artes plásticas, especialmente em relação à cerâmica?
- Antes de responder a essa pergunta melindrosa, tenho que abrir um preâmbulo... Sempre foi próprio da condição humana, o julgar. Ora a produção de faianças tornou-se uma indústria em larga escala. Quando a indústria se mascara de Arte, ou esta e a produção utilitária quase se confundem, é necessário valorizar e desvalorizar, julgar portanto. Para a criação de uma obra de Arte não basta, porém, adquirir uma certa habilidade técnica, mais ou menos divulgável; nem a exploração mais ou menos talentosa de certos motivos facilmente comercializáveis...
Não pretendo deplorar, de modo algum, o facto das obras de Arte valerem dinheiro. Felizmente que o valem!... Mas acho censurável que muita produção meramente funcional se apresente como obra de Arte. Não precisamos de muitas obras, temos tantas, já tantas – para deitar fora!... Precisamos é de criações adultas: isto de produzir muito (e muito à pressa), sem olhar às consequências, é um sintoma do espírito mercantil que hoje domina certas camadas. Não quero acusar ninguém, e muito menos aqueles que se têm mostrado interessados em praticar nas cerâmicas (há os que nem cerâmicas fazem, mas falam!). Quero apenas denunciar uma condenável conduta portuguesa, acentuada nos últimos tempos, a qual pode chamar-se teorismo, que tem agravado o já lamentável estado de confusão e penumbra da nossa triste atmosfera artística.
- Portanto, uma crítica esclarecedora e honesta é indispensável, não é onde quer chegar?
- Com certeza. Mas a posição é perigosa. Sabe porquê? Porque hoje em dia somos todos críticos, todos fazemos crítica... Ora em meu entender, para conseguir ser um verdadeiro crítico de cerâmica é necessária uma pré-experiência, além de intuição e espírito crítico. Mas não é recomendável supor que toda a gente que, em Portugal, faz crítica de cerâmica possua esse privilégio...

Ferreira da Silva - Jarra, 31,5 cm de altura. SECLA, Anos 60.

- Projectos imediatos?
- Permita-me que não lhe responda, abonando-me com um exemplo venerável: Kafka quis que as suas obras fossem destruídas pelo mesmo imperativo que lhe impediu concluí-las: é que elas não tinham conclusão possível. Concluí-las, seria para Kafka ter resolvido o mistério da vida, ter cortado o nó-górdio da sua angústia... Cada nova obra era uma nova interrogação – e ao mesmo tempo uma tentativa de resposta: concluir alguma, seria ter achado esta.
Não tenho por isso projectos... Viajo, como diria o Pessoa. Mas há muito que desejava prestar homenagem (com uma peça de escultura policromada por processo cerâmico) a um herói antigo, que lutou à sua maneira contra a servidão dos homens, contra a própria servidão: Espártaco. E nessa homenagem gostaria que ficasse englobada, significante, uma adesão pessoal a todos quantos, à sua maneira, hoje tentam o mesmo."

Peças de Ferreira da Silva na SECLA, Anos 60. Imagem publicada em A Nova Cerâmica da Caldas, da autoria de Alberto Pinto Ribeiro, 1989.

Nota: A entrevista é transcrita respeitando a grafia da época. Os excertos de cartas provêm do suplemento da Gazeta das Caldas, de 11 de Janeiro de 2008, publicado aquando da morte de Luiz Pacheco. Informações adicionais retiradas de: George, João Pedro - Puta que os Pariu!: A Biografia de Luiz Pacheco. Lisboa: Tinta da China, 2011.

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terça-feira, 13 de dezembro de 2011

Painel da Piscina do Campo Grande, Lisboa - João Segurado

O jardim do Campo Grande é um espaço com uma tradição secular na cidade de Lisboa. Ocupando uma área de 1200 metros de comprimento por 200 metros de largura, nas imediações do Museu Bordalo Pinheiro e do Museu da Cidade, entre o Bairro de Alvalade e a Cidade Universitária, poderia funcionar como local de lazer aprazível, não fosse o estado de deplorável degradação em que se encontra.

Há vários anos vítima de negligência e vandalismo, o parque viveu épocas de notável eficiência no desempenho das suas funções ao serviço dos habitantes da cidade, especialmente após a remodelação, nos Anos 40, a cargo do arquitecto Francisco Keil do Amaral (1910-1975).

Desde 1945 até ao final da década, Keil do Amaral concretiza uma vasta produção arquitectónica, dominada pela encomenda pública e municipal. Este período incluiu a quase totalidade das intervenções nos parques de Lisboa, nomeadamente Monsanto, Parque Eduardo VII (incluindo a Estufa Fria) e o Campo Grande.

Estas obras, tipificando uma enorme diversidade de soluções, reflectem as condicionantes da época.

Em tempos de enorme contenção orçamental, Keil do Amaral, um dos primeiros arquitectos portugueses a revelar uma plena consciência moderna, projectou espaços e equipamentos economicamente viáveis, duráveis e simultaneamente conseguindo evitar, mesmo nas obras públicas, a estética totalitária e conservadora muitas vezes associada ao Estado Novo.

O que acontece, tanto em Monsanto, definido ainda em vida por Duarte Pacheco (1900-1943), como no Campo Grande, onde o arquitecto planeou sobre a matriz anterior uma maior densidade de vegetação e uma grande variedade de percursos, tornando o espaço mais aprazível e funcional.

Para este espaço, que tanto lhe interessava talvez pela escala mais humana, virá ainda a projectar um restaurante construído junto ao lago, em 1948, hoje destruído, uma casa de chá, hoje votada ao abandono, onde figura um painel de azulejos de Júlio Pomar (n.1926) e Alice Jorge (1924-2008) , datado de 1950, e já na década de 60 a piscina infantil, uma das suas obras favoritas, actualmente também condenada à ruína.

Obras da Piscina Municipal do Campo Grande, c.1963. Foto de Artur Goulart AML

A Piscina Municipal do Campo Grande, dedicada apenas ao público infantil como várias outras obras de Keil do Amaral, originalmente uma iniciativa do ministro Duarte Pacheco, foi inaugurada em 1964 pelo então Presidente da República Américo Tomás (1894-1987) e pelo Presidente da Câmara Municipal de Lisboa, entre 1959 e 1970, António Vitorino França Borges.

O equipamento começa por ter um enorme sucesso durante os anos seguintes, para entrar em decadência no final dos Anos 70, foi ainda reutilizado durante a década de 80 como piscina-escola concessionado a um clube desportivo, para acabar condenado à destruição, quer pelo abandono, quer pelos actuais planos da Câmara Municipal de Lisboa, entidade que não tem demonstrado qualquer respeito pelas obras de referência edificadas durante o século XX.

Piscina Municipal do Campo Grande, 1966. Foto de Armando Serôdio AML

Fazendo jus às práticas da época e ao especial relevo que a utilização de revestimentos cerâmicos decorativos e/ou funcionais adquirem na obra de Keil do Amaral, o artista plástico João Segurado (n.1920) é convidado a elaborar um painel em azulejos destinado a figurar na entrada do edifício das piscinas.

João Lopes Segurado, já com obra pública, havia ganho, em 1963, o Pémio Sebastião de Almeida de cerâmica, atribuído pelo Secretariado Nacional de Informação (SNI), órgão responsável pelas políticas culturais do regime.

O painel, actualmente praticamente destruído como se pode verificar pelas imagens abaixo reproduzidas, foi realizado na Fábrica de Cerâmica Viúva Lamego e trabalha de uma forma expressiva e abstractizante temas aquáticos e marinhos, numa composição dinâmica dominada por uma paleta de cores frias e fortes efeitos texturais.

João Segurado, painel da Piscina Municipal do Campo Grande, 1965. Foto de Armando Serôdio, 1967 AML

Com aprendizagem nas oficinas da Viúva Lamego, tendo trabalhado com Eduardo Leite, pintor tradicionalista de grande competência técnica. João Segurado assumiu um papel relevante no movimento de renovação da cerâmica em Portugal, fazendo parte de uma geração de artistas com formação cerâmica, onde estão incluídos, Manuel Cargaleiro (n.1927) e Querubim Lapa (n.1925).

O trabalho de Segurado demarca-se da obra do mestre, sobretudo da temática historicista e neo-barroca patente nos azulejos a azul e branco do revestimento da Capela das Almas no Porto, de 1929, e dos painéis decorativos do Salão Nobre da Câmara Municipal de Cascais, ambos realizados na Viúva Lamego.

O artista desenvolve uma linguagem verdadeiramente moderna, para a qual contribui o facto de ter sido bolseiro da Fundação Calouste Gulbenkian. Foi autor de várias intervenções públicas, como os painéis em trencadís para a urbanização de habitação social, da autoria de Nuno Teotónio Pereira (n.1922) e António Pinto de Freitas, no bairro Olivais Norte, em 1957, ou o painel aplicado no Centro de Artes Plásticas dos Coruchéus, Alvalade, em 1970, ambos em Lisboa.

Apesar do estado deplorável em que se encontra, esperamos que as imagens sejam elucidativas da riqueza plástica da obra e sobretudo da sua necessidade premente de conservação, só com uma intervenção urgente será possível a sua salvação.

Num painel de 1961, pertencente à colecção do Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian, pode reconhecer-se uma composição semelhante à utilizada no painel das piscinas.

O autor trabalha elementos abstractos de forma dinâmica, organizados numa faixa horizontal, como que num ensaio da sua obra futura. Nesta pintura, composta por setenta e dois azulejos e intitulada Noite de Lua, a paleta de cores é mais soturna, evocando uma atmosfera nocturna pontuada por elementos de forma lunar. Aqui as texturas são mais suaves, enquanto no painel da Piscina do Campo Grande, elas aparecem mais intensas e contrastantes.

Esta obra esteve exposta na mostra O tempo em (re)construção: A colecção de cerâmica do CAM - Fundação Calouste Gulbenkian, inaugurada a 7 de Julho de 2011, no Museu Nacional do Azulejo.

Nas imagens abaixo reproduzidas, pode observar-se a utilização do tijolo de barro vermelho no exterior do edifício e do azulejo de cores planas e luminosas na zona dos balneários, soluções de igual modo usadas no Parque Infantil do Monsanto, especialmente na área da piscina, onde um ecrã de tijolo situado entre o espaço do balneário e o espaço da piscina, assume simultaneamente o valor de separador e elemento de ligação.

A obra de Keil do Amaral como a de vários outros arquitectos seus contemporâneos, faz uso dos materiais cerâmicos, tão baratos quanto resistentes, explorando os seus valores decorativos e funcionais de forma inteligente e equilibrada.

É impossível ignorar estado actual do edifício das piscinas, uma ruína repleta de Graffiti.

O problema dos Graffiti tem afectado profundamente o espaço urbano, quer em edifícios habitados, quer desabitados. No entanto, quando se trata de edificado com valor patrimonial a preservar o caso torna-se particularmente grave.

O caso da Piscina Municipal do Campo Grande é apenas um entre centenas, testemunhos da incapacidade ou falta de vontade de implementar estratégias eficientes de combate a este flagelo.

Todo o parque do Campo Grande, desde o edifício do Centro Comercial Caleidoscópio, à casa de chá, incluindo a escultura da autoria de Canto da Maya (1890-1981), está pejado de Graffiti, o que acontece precisamente devido à incúria e abandono a que foi votado.

O que poderia ser um agradável local de lazer está transformado num espaço deprimente e sujo, espelho de um poder autárquico que deixa a cidade ao abandono.

O confronto com a memória de um parque desenhado tendo em atenção todos os detalhes, onde as plantas estavam cuidadas e a edificação e obras de arte preservadas, torna ainda mais penoso um passeio no Campo Grande.