Pratos de suspensão - Raul da Bernarda

A produção das décadas de 50 e 60, da fábrica Raul da Bernarda, em Alcobaça, é dominada por um forte ecletismo. Ao mesmo tempo que dá origem a peças de raiz Barroca e Rococó, onde os excessos decorativos são sublinhados pelo profuso uso do dourado, desenvolvendo uma gramática decorativa facilmente reconhecível, que podemos classificar de Kitsch. Produz ainda peças explorando as decorações tradicionais da região de Alcobaça e, em muito menos quantidade, outras fazendo uso de uma gramática decorativa moderna, onde formas de desenho estilizado aparecem associadas a técnicas de execução muito utilizadas na cerâmica alemã e italiana do mesmo período.

Exemplo de tal, são os dois pratos de suspensão modelo 1119, que publicamos. Medem 36,5 cm de diâmetro e apesar de terem exactamente o mesmo formato e serem provavelmente da mesma época, apresentam motivos e estilos decorativos completamente diferentes.
No primeiro caso, as características do desenho parecem revelar uma clara influência germâmica, especialmente da Ruscha-Keramik, como já havíamos notado a propósito de outras peças da Raul da Bernarda.
A linha é esgrafitada sobre um fundo revestido a esmalte negro mate, sendo as formas preenchidas com vidrados coloridos, brilhantes e relevados.
A peça é decorada com a representação de uma cena de caça, remetendo claramente para a mitologia clássica, já que as figuras parecem ser uma evocação do mito de Artemisa, deusa da caça e da lua, denominada Diana no panteão Romano, e o cervo.
Segundo a lenda, Artemisa, ciosa da sua castidade, transforma em cervo o caçador Acteon, após este a ter visto banhar-se nua, ao luar.

Raul da Bernarda - Prato 1119, Anos 60. © JMPF

Neste prato, apesar de as figuras serem planas e não fazerem uso dos efeitos de perspectiva, a definição de planos é dada, à maneira da gravura japonesa, através da relação figura / fundo, acentuada pela diferença de escala entre os vários elementos. Ao fundo vemos o cervo, em tamanho menor, a observar Artemis, cuja figura, em primeiro plano, se encontra perfeitamente enquadrada pelos limites curvos do suporte. 

Ainda que datado do Pós-Guerra, podemos encontrar neste motivo decorativo, referências Art Déco e Orientais, na exploração de uma gramática decorativa modernista, constituindo um dos exemplos mais sofisticados da produção moderna da Raul da Bernarda.

Raul da Bernarda - Prato 1119, detalhe. © JMPF

Abaixo podemos ver um prato de suspensão da Ruscha-Keramik, ilustrado com uma cena de pesca, utilizando o mesmo tipo de técnica e decoração, embora as pastas e esmaltes sejam de qualidade bastante diferente. O motivo decorativo é provavelmente da autoria de Adele Bolz (1914-1964), sobre o modelo 717/3, que mede 28 cm de diâmetro e data de 1958-60.

Ruscha-Keramik - Prato de suspensão, 1958-60. Flickr

Outras fábricas alemãs produziram peças semelhantes, exemplo disso é o prato de suspensão abaixo reproduzido, medindo 23,4 cm de diâmetro, da autoria de Arno Kiechle (1897-1969).

Arno Kiechle - Prato de suspensão, c.1956.

Arno Kiechle - Prato de suspensão, marca de fábrica.

No entanto, os detalhes do desenho no prato R.B. aproximam-se de forma mais evidente da produção da Ruscha, como se verifica pelo desenho do cervo.

Raul da Bernarda - Prato 1119, detalhe. © JMPF

O desenho sintético do animal apresenta semelhanças com o motivo decorativo denominado Antilope, usado em diversas peças da Ruscha-Keramik, com se reproduz abaixo.

Ruscha-Keramik - Placa de parede, motivo decorativo Antilope. eBay

Ruscha-Keramik - Placa de parede, marca de fábrica. eBay

O mesmo motivo trabalhado de diferente modo, numa jarra de 1958, modelo 861/1, cuja medida da altura é 21,84 cm.

Ruscha-Keramik - Jarra modelo 861/1, motivo decorativo Antilope. Etsy

Ruscha-Keramik - Jarra modelo 861/1, motivo decorativo Antilope, detalhe. Etsy

Ruscha-Keramik - Jarra modelo 861/1, motivo decorativo Antilope, marca de fábrica. Etsy

Se a numeração 1119 se refere ao formato e tamanho do prato, acreditamos que o número 17 se deverá referir ao tipo de decoração sobre esmalte mate preto, e não ao motivo decorativo, como anteriormente havíamos conjecturado. Já que as peças de diferentes formatos, decoradas com diversos motivos, que aparecem marcadas com o número 17, todas têm em comum a decoração sobre fundo preto mate.

Neste exemplar o tardoz é revestido com um esmalte amarelo brilhante, muito diferente do que acontece nas peças alemãs. Recurso estilístico particularmente eficiente quando a peça está colocada na parede, uma vez que a cor se reflecte nesta superficíe criando uma auréola de tonalidade quente, perfeito enquadramento para a forma circular negra do prato.
A marca aparece escrita à mão e sem assinatura do decorador. CMP* agradece quaisquer esclarecimentos sobre a autoria do desenho, datação ou identificação do pintor.

Raul da Bernarda - Prato 1119, tardoz. © JMPF

Raul da Bernarda - Prato 1119, marca de fábrica. © JMPF

O segundo caso, provavelmente contemporâneo do primeiro, apesar das diferentes opções decorativas, é ilustrado de forma muito mais descritiva.
A pintura, executada a pincel sobre fundo previamente colorido a aerógrafo, mostra-nos uma cena de carácter neo-realista, onde as referências cinematográficas são evidentes.
Numa imagem evocativa do Neo-realismo italiano, facilmente saída de um filme de Vittorio de Sica (1901-1974), três crianças descalças, entregues a si próprias, são representadas num cenário de ruínas, enquadradas por um arco, que sublinha a forma circular do suporte. A iluminação em contra-luz, é usada de modo a potenciar e efeito dramático. 

Raul da Bernarda - Prato 1119, Anos 60. © JMPF

Raul da Bernarda - Prato 1119, detalhe. © JMPF

Este tipo de imaginário, onde crianças de classes desfavorecidas gerem as suas próprias vidas sem o acompanhamento dos adultos, vivendo uma aprendizagem pela experiência, começa a ser explorado no cinema dos Anos 30.
O retrato da inocência infantil em confronto com as carências provocadas pela Grande Depressão, a que se junta o sofrimento causado pela Guerra, está na origem dos problemas morais tratados pelo Neo-realismo.
Um dos pioneiros a explorar este universo é o realizador japonês Yasujirô Ozu (1903-1963), no seu filme "Otona no miru ehon - Umarete wa mita keredo", em português "Eu Nasci, Mas...", de 1932, encenando uma sátira social em que as crianças funcionam como consciência dos adultos. Dez anos mais tarde, Manoel de Oliveira (n.1908), trata o tema na sua primeira longa metragem "Aniki-Bobó" (1942), onde a tragédia moral protagonizada por Carlitos, Teresinha e Eduardinho, culmina, apesar de tudo, num final feliz.

Manoel de Oliveira - "Aniki-Bobó" (1942)

Manoel de Oliveira - "Aniki-Bobó" (1942)

Já em "Germania anno zero" (1948), realizado por Roberto Rossellini (1906-1977), como última parte da sua trilogia sobre o legado da Guerra, a acção termina de forma trágica.  A história decorre nas ruínas de Berlim e retrata a luta quotidiana de uma família em dificuldades e o drama do jovem Edmund, que aos doze anos, depois de envenenar o pai acaba por suicidar-se.

O Neo-realismo é fundamental para a compreensão da realidade europeia no rescaldo da Guerra. Em Portugal este movimento artístico manifesta-se com maior preponderância nas artes plásticas, evidenciando preocupações políticas de contestação ao contexto social criado pelo Estado Novo, sendo o filme de Manuel de Oliveira, uma excepção vinda de um pioneiro, como tem vindo a confirmar o decurso da sua longuíssima carreira.

Roberto Rossellini - "Germania anno zero" (1948).

Não são vulgares temas neo-realistas na decoração de peças de cerâmica, a Raul da Bernarda, tal como outras fábricas da zona de Alcobaça, produziu inúmeras peças decoradas com paisagens campestres estereotipadas, povoadas com pequenas casas, muito próximas da produção alemã e italiana da mesma época. No entanto, nestas imagens de recorte idílico, raramente aparecem figuras humanas e muito menos são o centro da representação. 

Assim, o prato acima reproduzido, apresenta-se como uma excepção que, de forma ingénua, utiliza uma linguagem plástica próxima das artes gráficas da época.
Como demonstra o cartaz de "Germania anno zero", concebido pelo italiano Ercole Brini (1913-1989), um dos mais importantes designers de posters publicitários, na Europa do Pós-Guerra.

Ercole Brini -  cartaz para "Germania anno zero" de Roberto Rossellini (1948).

Neste prato a marca de fábrica aparece carimbada e a numeração escrita à mão, mais uma vez sem qualquer referência ao motivo decorativo, ao seu autor, ou pintor. Informações sobre estes dados, serão bem -vindas e poderão aqui ser acrescentadas.

Raul da Bernarda - Prato 1119, marca de fábrica. © JMPF

CMP* agradece a colaboração de José Manuel Pinheiro de Figueiredo, pela cedência de imagens de peças das suas colecções.

Pratos - Aleluia

A fábrica de cerâmica Aleluia, em Aveiro, foi desde meados dos Anos 30 até inícios de 70, dirigida pelos dois filhos e herdeiros do seu fundador João Aleluia (1876-1935). 

Carlos e Gervásio Aleluia, dividiam responsabilidades de gestão, ocupando respectivamente os cargos de Gerente Comercial e Gerente Técnico e Artístico.

Coube a Gervásio Aleluia implementar as novidades técnicas e supervisionar a equipa criativa da fábrica, responsável pela criação de uma das mais originais e actualizadas linhas de louça decorativa do panorama produtivo nacional.

O conjunto de três pratos de vários tamanhos, abaixo reproduzido, data do início da década de 60, explorando motivos gráficos preenchidos com cores planas e contrastantes, sobre fundo negro, acompanhando as tendências do design da época.

Estes pratos circulares, com um rebordo de c.2 cm de altura, aproximam-se do formato taça. O mais pequeno, modelo 819, mede 11,8 cm de diâmetro; o de tamanho intermédio, modelo 936, mede 15 cm de diâmetro e o maior, modelo 937, mede 24 cm de diâmetro.

Aleluia - Prato 819, c. 1960. © CMP

Aleluia - Prato 819, marca de fábrica. © CMP

Os três pratos estão marcados com o carimbo da fábrica, contendo no centro a letra D escrita à mão, indicativa de que a pintura foi executada por Domingos Oliveira (n.1929), trabalhador na fábrica Aleluia entre 1943 e 1979.

Domingos Oliveira entrou ao serviço da Aleluia com c.14 anos de idade, vindo das Faianças de S. Roque, também em Aveiro, onde havia iniciado o seu percurso profissional. Tendo sido aluno de Gervásio Aleluia, na Escola Comercial e Industrial Fernando Caldeira, foi através dele que ingressou na fábrica, passando por vários ofícios até chegar à secção de pintura, onde obteve maior grau de especialização e permaneceu durante mais tempo.

A segurança e competência técnica do executante são bem visíveis nestas peças, pintadas sobre o vidrado, em que os elementos lineares são desenhados a pincel e esgrafitados, numa execução limpa e rigorosa. Como aliás acontece na maioria das peças de cerâmica, loiça decorativa ou não, saídas da fábrica Aleluia, resultado de uma formação cuidada e exigente, ministrada aos pintores.

Aleluia - Prato 936, c. 1960. © CMP

Aleluia - Prato 936, tardoz. © CMP

Aleluia - Prato 937, c. 1960. © CMP

Aleluia - Prato 937, tardoz. © CMP

Aleluia - Pratos 819, 936 e 937, c. 1960. © CMP

Muitos dos padrões decorativos aplicados na cerâmica das décadas de 50 e 60, derivam directamente dos padrões têxteis. 

Esta contaminação verificara-se, em sentido inverso, já no período entre as Guerras, durante o qual se produziram padrões para tecidos, criando efeitos semelhantes aos obtidos através da pintura a aerógrafo sobre stencil, usada na decoração das louças.

No final da Segunda Grande Guerra, a renovação dos padrões têxteis faz-se rapidamente, com o objectivo de aumentar a oferta, de modo a satisfazer as necessidades de um público ávido de cor e diversidade, após os anos de privação impostos pelo conflito mundial.

Os designers e artistas, absorvem as tendências da Pintura e das artes gráficas modernistas, transpondo-as para os tecidos. Desenvolvem formas abstractas, geométricas ou biomórficas, onde a linha e a mancha de cor se articulam de modos surpreendentes e dinâmicos.

Abaixo podemos ver dois esquemas de cor para o padrão Coppice, criado em 1954, pela designer britânica Mary White (n.1926), para o armazém londrino Heals.

Este desenho, aplicado num tecido de algodão próprio para decoração de interiores, baseia-se em formas de árvores e folhas, tratadas segundo um processo de abstracção.

A aproximação às formas utilizadas na decoração de peças de cerâmica, utilitária ou não, é óbvia, especialmente às formas ogivais de folha estilizada, usadas nos pratos acima referidos. Reconhece-se ainda uma relação evidente entre as formas definidas pelas manchas de cor e muitos dos formatos de vasos e jarras produzidos na mesma época.

Mary White - "Coppice", tecido de algodão, Heals, 1954.  V&A

No entanto, o padrão usado na decoração do pratos Aleluia, é directamente subsidiário de um outro, desenvolvido na Alemanha, pela Schramberger Majolika-Fabrik (SMF) no final da década de 50.

A SMF foi fundada em 1820, em Schramberg, por Isidor Faist, ainda sob a denominação de Faist'sche Steingutfabrik. Após sofrer várias reconfigurações, a fábrica é comprada pela Villeroy & Boch, em 1883. Como subsidiária da V&B, Mettlach, a empresa ganhou alguma notoriedade, tendo sido novamente vendida em 1912, aos irmãos Moritz e Leopold Meyer, pertencentes a uma família de origem judaica.

Sob a direcção dos irmãos Meyer, a fábrica assume um papel fundamental no contexto do modernismo Alemão, no período entre as Guerras. 

As influências da Bauhaus e as tendências Art Déco tornam-se dominantes, promovendo a concepção de novos formatos e padrões decorativos, dos quais se destacam especialmente os concebidos  pela designer húngara Eva Zeisel (1906-2011) (ao tempo Eva Stricker, nome do seu primeiro marido), que trabalhou na SMF entre 1928 e 1930, criando peças com formas e decorações geométricas, exibindo notórias influências da escola de Viena.

Em 1938, com as perseguições nazis e a implementação de legislação proibitiva da propriedade judaica, os irmãos Meyer vêm-se obrigados a vender a empresa e a família refugia-se no Reino Unido, regressando à Alemanha após o final da Guerra, em 1949.

Peter Meyer (1922-1980), filho de Moritz, é imediatamente autorizado a assumir a direcção da SMF, sendo o principal responsável pelo extraordinário impulso dado à produção, durante as décadas de 50 e 60.

Após a morte de Meyer, a empresa é dirigida por vários gestores, acabando por encerrar definitivamente em 1989.

SMF - Jarra, modelo 4888, 1959. Publicada em Keramik der 50er Jahare - Formen, Farben und Dekore de Horst Makus, ed. Arnoldsche, 2005.

Umas das maiores responsáveis pelo sucesso da SMF, no período após a Guerra, foi a designer Elfi Stadler (1930-1968), autora do formato de grande parte das peças produzidas pela fábrica, como é o caso da jarra modelo 4888, acima reproduzida ou do prato modelo 4985, que podemos ver abaixo.

Stadler, com formação na Escola de Artes Aplicadas de Viena, onde foi aluna de Robert Obsieger (1884-1958), trabalhou na SMF entre 1953 e 1963.

O motivo decorativo "Nairobi", usado em peças de diferentes formatos, aparece nas aqui referidas, em duas distintas variações cromáticas. Este padrão que, claramente serviu de base ao aplicado nos pratos Aleluia, foi desenhado por Ferdinand Langenbacher (1904-?), em 1959.

Langenbacher inicia o seu percurso com aprendiz na SMF, em 1918, assumindo a direcção do departamento de decoração em 1949, onde é responsável por uma profusão de padrões decorativos para cerâmica utilitária e ornamental, muitos deles alcançando enorme popularidade.

SMF - Prato, modelo 4985, 1959. © CMP

SMF - Prato, modelo 4985, detalhe, 1959. © CMP

Apesar da sua maior escala, 26,5 cm de diâmetro, neste prato da SMF, a qualidade técnica da pintura fica bastante aquém da que se encontra nos pratos Aleluia. Aqui, a aplicação das cores é bastante manchada e irregular, sublinhando a falta de rigor do desenho, cuja assimetria não se deve a intenções expressivas, mas antes ao desleixo da execução.

SMF - Prato, modelo 4985, marca de fábrica. © CMP

O padrão "Nairobi", como o nome indica, explora as influências primitivas africanas, tão em voga na época.

A SMF produziu muitas outras decorações evocativas do exotismo dos trópicos, como por exemplo os padrões "Hawaii" (1954), "Java"(1955)", "Zebra" (1955), "Ceylon" (1955-57) ou "Brazil" (1957/58).

O desenho toma a designação da capital do Quénia, fazendo uso estilizado das formas dos escudos Masai, população tribal habitante deste país e do norte da Tanzânia.

Tal como nas decorações dos citados escudos, o padrão desenvolve uma linguagem abstracta e sintética, onde não cabe a representação do real, podendo também remeter para formas vegetais, como folhas ou outros elementos naturais.

Escudos Masai, Quénia.

É ainda de notar, que os exotismos africanos presentes nas artes decorativas ocidentais, do pós-Guerra, são contemporâneos do nascimento de muitos dos movimentos independentistas da África colonizada. Contribuindo assim para perpetuar na Europa uma imagem idílica, de crença no progresso das colónias, contraditória às realidades aí vividas.

Quando em 1963, após longos anos de guerra, o Quénia se torna uma república independente, adopta uma nova bandeira, até hoje em vigor, cujo motivo central é o escudo Masai, símbolo nacional. 

Tal como outras bandeiras de países africanos, concebidas na década de 60, utiliza elementos tribais, como fundamento identitário, pondo de lado o legado de longos anos de colonização.

O retorno às origens, preconizado pela recuperação das linguagens primitivas, nos movimentos artísticos do pós-Guerra, vê assim correspondência numa realidade histórica em formação. Os estados africanos, em plena reconfiguração, procuram no primitivismo uma identidade perdida nos tempos, anterior à chegada dos colonos europeus.

Bandeira do Quénia, adoptada em Dezembro de 1963.

Figuras e vasos - Maria Luísa Fragoso

Apesar de pouco conhecido, o trabalho de Maria Luísa Fragoso (1907-1985), enquanto ceramista e directora do ECA - Estúdio de Cerâmica de Arte, ocupa um lugar importante na divulgação e ensino da cerâmica  moderna em Portugal.
M.L. Fragoso iniciou-se na pintura pela mão do pintor naturalista António Saúde (1875-1958), abandonando esta disciplina em 1940, para se dedicar exclusivamente à cerâmica. 

Foi ainda discípula e esposa de João Fragoso (1913-2000), fundador do Estúdio-Escola de Cerâmica, em Lisboa. Sem o acompanhar no fascínio pela abstracção, linguagem abraçada pelo escultor a partir de 1954, Maria Luísa mantém-se fiel às temáticas do figurado popular português, contaminadas por alguma modernidade formal, vinda sobretudo da escola italiana de Faenza.
Entre 1944 e 1945, cursa Cultura Hispânica, na Universidade de Santander, licenciando-se em História da Arte, na Universidade de Santiago de Compostela, como bolseira do Instituto de Investigação Científica de Madrid, Espanha.
Participa na Exposição Nacional de Cerâmica, em 1952, sendo-lhe atribuído pelo SNI (Secretariado Nacional de Informação), o Prémio Manuel da Costa Brioso.

Maria Luísa Fragoso na E.C.A., revista Lusíada, Volume II, nº6, Dezembro de 1954. Matriznet

Em 1954, o Estúdio-Escola de Cerâmica realiza a sua segunda exposição, na Casa Quintão, loja de mobiliário e decoração na Rua Ivens, em Lisboa, onde M.L. Fragoso mostra 26 peças. 

Ainda nesse ano, é galardoada com a Medalha de Ouro da Exposição Internacional de Cannes, vendo o seu trabalho reconhecido internacionalmente, ao mesmo nível dos ceramistas sediados no sul de França, responsáveis pela modernização da cerâmica de autor mediterrânica (por exemplo, Roger Capron, ganha, no mesmo ano, a Medalha de Ouro da X Triennale de Milan, e a Medalha de Prata em Cannes, no ano seguinte).

O trabalho da ceramista demonstra uma enorme evolução, durante a segunda metade da década de 50, tanto na modelação como no cromatismo. 

A modelação torna-se mais escultórica e eficaz, explorando superfícies irregulares trabalhadas com esmaltes brilhantes e baços, de cores profundas e sólidas, no entanto, a expressão mantém-se de cariz popular, explorando temas correspondentes ao gosto dominante, de que são exemplo as Meninas abaixo reproduzidas.

Maria Luísa Fragoso / E.C.A. - Menina, peça modelada em barro vermelho, sem data. © CMP

Maria Luísa Fragoso / E.C.A. - Menina, peça modelada em barro vermelho, sem data. © CMP

Maria Luísa Fragoso / E.C.A. - Menina, peça modelada em barro vermelho, sem data. © CMP

Maria Luísa Fragoso / E.C.A. - Placa decorativa, peça modelada em barro vermelho, sem data. © CMP

Maria Luísa Fragoso / E.C.A. - Placa decorativa, assinatura. © CMP

M.L. Fragoso foi Bolseira de Cerâmica, da Fundação Calouste Gulbenkian, em Itália, França e Espanha, em 1961, experiência que se reflecte no seu trabalho de forma bastante visível.

A primeira metade da década de 60, consolida-se numa maturidade estilística e técnica, sem precedentes na década anterior, da qual são exemplos os vasos abaixo reproduzidos.

Maria Luísa Fragoso - Vaso, peça modelada em barro vermelho, 1965. © CMP

Maria Luísa Fragoso - Vaso, peça modelada em barro vermelho, 1965. © CMP

Maria Luísa Fragoso - Vaso, peça modelada em barro vermelho, 1969. © CMP

Podemos encontrar, na obra da ceramista, indícios da convivência com a obra cerâmica de Hein Semke (1899-1995), artista alemão, radicado em Portugal no início da década de 30. 

Participantes regulares das exposições organizadas pelo SNI, é natural que os dois ceramistas se tenham cruzado e convivido.

Semke, com formação em escultura na Academia de Belas Artes de Hamburgo, dedica-se mais profusamente à cerâmica, após a promulgação da lei para a protecção dos artistas nacionais, em 1941, que o afasta das encomendas oficiais, logo após ter integrado as equipas responsáveis pela elaboração da Exposição do Mundo Português, em 1940.

Ao ver-se privado das encomendas de estado, fundamentais à sobrevivência dos artistas no contexto da época, Semke abraça a cerâmica como solução comercial, melhor correspondente às solicitações decorativas das habitações da burguesia em crescimento, acabando por desempenhar um papel renovador, da maior relevância para a cerâmica moderna portuguesa.

Na taça, abaixo reproduzida, é notória a influência de Semke, no traçado das figuras das varinas, o que também acontece na modelação de algumas representações da Paixão de Cristo (ver imagens abaixo), ainda que a linguagem de M.L. Fragoso não possua a força expressiva e o desempenho técnico do escultor, acabando sempre por recair num registo suave, de uma certa ingenuidade mais próxima do figurado popular.

Maria Luísa Fragoso - Taça, peça modelada em barro vermelho, sem data. © CMP

Maria Luísa Fragoso / E.C.A. - Calvário, peça modelada em barro vermelho, sem data. © CMP

Maria Luísa Fragoso / E.C.A. - Calvário, detalhe. © CMP

Maria Luísa Fragoso - Anunciação, peça modelada em barro vermelho, sem data. © CMP

Maria Luísa Fragoso - Anunciação, detalhe. © CMP

Todas as peças pertencem às colecções do Museu da Cerâmica, nas Caldas da Rainha, sendo as imagens aqui publicadas provenientes da exposição temporária Maria Luísa Fragoso nas Colecções do Museu da Cerâmica.

Jarra e cinzeiro - Empresa Electro-Cerâmica do Candal

A Empresa Electro-Cerâmica do Candal, cessou gradualmente funções a partir de 1987, dando lugar ao Candal Parque, um parque industrial fundado em 1989, nas antigas instalações da fábrica, que actualmente alberga várias empresas de diferentes áreas de trabalho.
As origens da Empresa Electro-Cerâmica remontam a 1912, quando Joaquim Pereira Ramos funda uma oficina dedicada ao fabrico de material eléctrico, na Rua 24 de Julho, em Lisboa.

As crescentes dificuldades em obter regularmente peças em porcelana para o fabrico dos equipamentos eléctricos a que se dedicava, levam-no mais tarde à aquisição de uma pequena unidade de produção cerâmica, situada na Quinta das Regadas, no Candal em Vila Nova de Gaia. 

A fábrica dá início à laboração em 1914 e dois anos depois, Joaquim Pereira Ramos transfere a totalidade da empresa para o Candal, nascendo assim a Empresa Electro-Cerâmica Lda., que em 1919 se dissolve, dando origem à Empresa Electro-Cerâmica SARL.

Empreza Electro-Ceramica SARL - 2º Pavimento dos Fornos - Revisão e chacotagem, c.1920.

Cerca de 1930, a unidade fabril inicia o fabrico de louça decorativa e utilitária e em 1935 adquire, em parceria com a Vista Alegre, a Sociedade de Porcelanas de Coimbra, então ainda designada Sociedade de Porcelanas Lda.

A jarra abaixo reproduzida, provavelmente datada da década de 30, mede 22,5 cm de altura e é revestida com um esmalte translúcido cor de baunilha. A gramática decorativa Art Déco é aqui desenvolvida num friso relevado, onde flores e folhas geometricamente sintetizadas se organizam de forma repetitiva. Este tipo de friso vegetalista, com flores ou frutos, aparecia também vulgarmente entalhado no mobiliário da época, como um contraponto à geometria angulosa das formas.

Electro-Cerâmica do Candal - Jarra © JMPF

Electro-Cerâmica do Candal - Jarra, detalhe. © JMPF

Electro-Cerâmica do Candal - Jarra, detalhe. © JMPF

Electro-Cerâmica do Candal - Jarra, marca de fábrica. © JMPF

A decoração relevada do formato J.28 é, como bem notou Moderna uma outra nem tanto, visivelmente próxima do desenho decorativo da jarra, abaixo reproduzida, criada por Géo Condé (1891-1980) para a fábrica Saint-Clément, em França, onde foi produzida em faiança.

Para mais detalhes, ver: Jarra art déco de Geo Condé, Saint-Clément - França

Géo Condé - Jarra, Saint-Clément. © AM-JMV

A Electro-Cerâmica do Candal produz o mesmo formato, J.28, em diferentes versões, na abaixo reproduzida o friso em relevo é pintado à mão com cores contrastantes, remetendo para outras propostas internacionais, em especial a obra da designer britânica Clarice Cliff (1899-1972).

Electro-Cerâmica do Candal - Jarra. MdS Leilões

Electro-Cerâmica do Candal - Jarra, marca de fábrica. © AM-JMV

Clarice Cliff, nascida em Stoke-on-Trent, região conhecida como The Potteries, pela enorme quantidade de fábricas de cerâmica aí situadas, começa a trabalhar na indústria aos treze anos de idade. 

Em 1916, fixa-se na oficina Arthur J. Wilkinson, em funcionamento na Royal Staffordshire Pottery, em Burslem. Finalmente, em 1927, estabelece um estúdio em nome próprio dando início à famosa linha de louça decorativa e utilitária denominada "Bizarre", que desenvolverá até 1964, quando se retira.

Clarice Cliff foi uma das mais influentes designers da sua época, tendo absorvido os ensinamentos do Orfismo de Robert Delaunay (1885-1941), aplicando-os à decoração cerâmica. Discos órficos em cores puras e luminosas misturam-se com elementos vegetalistas estilizados, na criação de padrões facilmente reconhecíveis no contexto da produção de cerâmica Art Déco.

Clarice Cliff - jarra e cafeteira formato Eton, Anos 30. NorthStaffordshire

Ainda que descendam directamente do Cubismo, as propostas artísticas de Delaunay exploram o lirismo da cor e a dinâmica das formas curvas, em especial  o círculo, aproximando-se da abstracção.
O Orfismo, embora de curta duração, estabelece-se como referência formal para as artes aplicadas, no período entre as Guerras, influenciando especialmente a Art Déco.

Robert Delaunay - Rhythm Joie de Vivre, 1930.

Sonia Delaunay (1885-1979), esposa de Robert, teve enormes responsabilidades nesta aproximação às artes aplicadas, dedicando-se ao desenho de padrões para têxteis, papéis de parede e tapeçarias, utilizados em moda e design de interiores. 

Partilhando os ideais do marido, a artista transfere-os para o quotidiano, explorando a sua vertente lúdica e potencialidades comerciais.
O trabalho pluridisciplinar desenvolvido por Sonia Delaunay continua a constitui-se como referencia para o design contemporâneo, como atestou o enorme interesse suscitado pela exposição Color Moves: Art and Fashion by Sonia Delaunay realizada no Smithsonian Cooper-Hewitt National Design Museum entre Março e Junho de 2011.

Sonia Delaunay - estudo para padrão abstracto, c.1928.

Sonia Delaunay - estudo para padrão floral, 1928.

Sonia Delaunay - maillot em tricot e estudo para maillots, 1928.

Sonia Delaunay - roupa de praia, 1928.

Durante a Segunda Grande Guerra a Empresa Electro-Cerâmica, tal como outras em Portugal, passa por enormes dificuldades económicas, sendo adquirida, em 1945, pelo Grupo Vista Alegre, que a recupera alargando a sua área de produção.
O Grupo passa assim a ser responsável, directa ou indirectamente, por toda a produção de porcelana no país, até ao aparecimento de novos concorrentes, nos anos após a Guerra, como por exemplo a SPAL, nascida em Alcobaça, em 1965.

O cinzeiro triangular, abaixo reproduzido, mede 12,5 cm por 2,5 cm de altura, sendo provavelmente datado da década de 40.
Aqui, a decoração floral, em decalcomania, não partilha a síntese formal tipicamente modernista, presente na geometria do formato, promovendo um contraste entre forma e decoração, muito comum na produção da época. Neste caso, o contraste não chega a ser dissonante, sendo atenuado pela harmonia cromática, sublinhada pela a simplicidade decorativa.
Regra geral as decorações tradicionais, florais ou não, muitas vezes de raiz Rococó, Romântica ou folclórica, tendem a enfraquecer a coesão formal dos objectos de desenho moderno, dando origem a híbridos destinados a um mercado mais abrangente.

Electro-Cerâmica do Candal - Cinzeiro. © MA

Electro-Cerâmica do Candal - Cinzeiro. © MA

Electro-Cerâmica do Candal - Cinzeiro, marca de fábrica. © MA

As informações sobre a história da Empresa Electro-Cerâmica do Candal, foram retiradas de Candal Parque e do blogue Memórias e Arquivos da Fábrica de Loiça de Sacavém.

CMP* agradece a colaboração de José Manuel Pinheiro de Figueiredo e Maria Andrade, autora do blogue Arte, livros e velharias, pela disponibilidade e cedência de imagens de peças das suas colecções.